paul bowles

Benjamin Jones’un Giriş Metniyle

Çeviri: BUĞRA AKSOY

Hazırlayan Şenol Erdoğan

126 Sayfa

EMPERYAZLİZM KAÇ BİÇİMDE KAÇ KERE SÖMÜRÜR
YA DA
Reddedilen Miras: Paul Bowles ve Fas Müziğinin Yaratımı

Benjamin Jones

1959’da Amerikalı yazar Paul Bowles, Fas halk müziğini kaydetmek için Rockefeller Vakfı’ndan bir hibe aldı. Bowles projesini, kırsal Amazigh geleneklerini hem yükselen modernleşme dalgalarından hem de yeni bağımsızlığını kazanmış Fas hükümetinin Araplaştırma politikalarından kurtarmak için bir kurtarma görevi olarak sundu. Amerikan plak şirketi Dust-to-Digital tarafından 2016’da yeniden yayınlanan New Yorker ve Journal of North African Studies’deki yazarlar, Bowles’un Fas’ı nasıl “deneyimlediğini ve sevdiğini” anlamanın en iyi yolu olarak Fas Müziği’ne methiyeler düzdüler.
Ama elbette, Bowles’un yerel müzik kayıtları gerçek ve dokunulmamıştı. Bu projeden doğan ve şu anda Kongre Kütüphanesi’nde tutulan arşiv, hem Bowles’un kendine özgü Şarkiyatçılığını hem de sömürge ve sömürge sonrası Fas hükümetlerinin kültürel politikalarını yansıtan siyasi bir metindir. Bowles, “Berberi kültürünü” korumak adına yerel sanatçıları kendi zevklerine ve Kuzey Afrika kültürü anlayışına uygun kayıtlar yapmaya zorladı, manipüle etti ve düşük ücret verdi. Fas Müzik Koleksiyonunu, Fas’ın modern tarihinde Yerli halkın seslerini kurtarmak için devam eden projeye dahil etmek, bu sömürücü geçmişin dürüst bir değerlendirmesini ve Kongre Kütüphanesi gibi kurumların bu yanlışları düzeltme taahhüdünü gerektirmektedir.

Kolonici ve Nasyonalist İdeolojiler Arasındaki Kültürel Politikalar
Fransa, Fas’ı yaklaşık elli yıl boyunca işgal etti ve 1912’de 1956’ya kadar sürecek resmi bir himaye kurdu. Başından beri, Fransız politikası, Berberiler ve Araplar arasında derin bir ırksal ve etnik ayrım olduğunu teorileştiren bilimsel bir söylemle meşrulaştırıldı. Tarihçi Edmund Burke’ün sözleriyle bu “sömürge kabalığı”, Kuzey Afrika’nın Yerli halkını siyasi ve askeri üstünlük için sonsuz bir mücadeleye kilitlenmiş, yönetilemez kabile toplulukları olarak nitelendiren şehirli Arap yönetici sınıfıyla bir dizi dilbilimsel, coğrafi ve etnografik araştırmayla sürdürüldü.
Fas’ın 1930’larda nihai “pasifleştirilmesi” ile, Araplar ve Berberiler arasındaki hayali bölünmeler, Fransız yetkililerin sömürgeleştirilmiş nüfusu bölmeye ve yönetmeye çalıştığı bir dizi politika kararıyla somutlaştı. Sömürge eğitim sistemi, öğrencileri ırk ve sınıfa göre ayırdı; Fransız, Yahudi, Müslüman Arap ve Amazigh öğrenciler ayrı okul sistemlerine ayrıldı. Sömürge ordusu, ağırlıklı olarak Yerli topluluklardan asker topladı ve Arapları saflardan dışladı; bağımsızlıktan hemen sonra askerlerin yüzde 90 kadarı Amazigh ve kırsal kökenliydi. Bu ayırma politikasının doruk noktası, birçok kırsal nüfusun ülkenin geri kalanında uygulanan Maliki Şeriat kanunu yerine (Fransızca yazılmış) örf ve adet hukukuna göre kabile meclisleri tarafından yönetileceğini açıklayan 1930 tarihli sözde Berberi Dahir idi.
Birkaç yıldır şehirli entelektüeller arasında gelişen Faslı milliyetçi muhalefet, 1930’da Dahir’e karşı bir araya geldi. Sale, Fes ve Tanca’daki protestolarda gençler felaket zamanlarında kullanılan ve özel bir sonla biten Latif duasını söylediler: “Tanrı bizi kaderin sefaletinden koru ve bizi Berberi kardeşlerimizden ayırma!” Dahir’e yönelik şiddetli tepki, sömürge yetkililerinin politikadan hızla geri çekilmesine neden oldu. Ancak olayın, milliyetçi hareketin ve bağımsızlık sonrası devletin seyri üzerinde derin bir etkisi oldu. Paradoksal bir şekilde, Fas milliyetçi hareketinin Arap liderleri, Amazigh topluluklarıyla dayanışmalarını iki grup arasındaki dilsel, etnik ve siyasi farklılıkların reddine bağladılar. Bu, bağımsızlığın ardından bir Araplaştırma politikası için zemin hazırlayacaktır.
Fas milliyetçi hareketi, II. Dünya Savaşı’ndan sonra protestolar, bombalamalar ve silahlı direniş kampanyasıyla zirveye ulaştı. Cezayir’de daha da ciddi bir çatışmayla karşı karşıya kalan Fransa, 1956’da Kral V. Muhammed ve milliyetçi İstiklal Partisi liderliğindeki bir hükümete bağımsızlık verdi. Yeni krallığın ilk eylemlerinden biri 1930 Dahir’i kaldırmak oldu. Sömürge politikasının reddi olarak, Arapça devletin resmi dili ve devlet okullarında tek eğitim şekli ilan edildi. Hükümet ayrıca, ebeveynlerin çocuklarına Amazigh ilk adlarını vermelerini etkili bir şekilde önlemek için, verilen adların ”Fas karakterine” sahip olması yönünde bir Sivil Kayıt gerekliliğini uyguladı. Hamadcha, Aissawa ve Jilala gibi heterodoks Sufi dini tarikatlar üzerindeki himaye dönemi yasakları, milliyetçilerin Selefi İslami ideolojisine uygun olarak onaylandı. Fransızların gitmesiyle Fas devleti, iç muhalefeti susturan ve yurtdışında prestijini artıran Araplaştırma politikasını sürdürmekte özgürdü.
”Bowles, hükümet politikalarının Yerli halklara yönelik tehdidi doğru bir şekilde teşhis ederken, bunu Amazigh topluluklarıyla dayanışma içinde olmak yerine kendi amaçları doğrultusunda onları temsil etmek için kullandı.”
Bu, Bowles’ın iddialı etnomüzikolojik araştırmasını tasarladığı siyasi bağlamdı. New York doğumlu bir yazar ve besteci olan Bowles’un Fas anlayışı, aynı derecede Oryantalist fanteziler ve hükümet yetkililerine karşı yoğun hoşnutsuzluğu tarafından yönlendirildi. Fransızlar onları asi kabileler olarak görürken ve milliyetçiler onları geri kalmış dindaşları olarak görürken, Bowles “Neolitik Berberileri” Arap işgalcilerin ve Batı Afrika’dan ithal edilen “Zenci kölelerin” kültürleştirici etkileriyle kuşatılmış bir tür soylu vahşi olarak görüyordu; Berberi müziğinin yalnızca kırsal dağlık bölgelerde “bozulmamış, tamamen otokton bir sanat” olduğunu iddia etti. Bowles, projesini, yükselen modernleşme dalgası tarafından silinmeden önce ilkel gelenekleri kurtarmak için bir belgesel kayıt olarak tasarladı: “Fas’ta bir kayıt projesi, zamana ve siyasi heveslilerin kültürden arındırma faaliyetlerine karşı bir mücadeledir […] icra gelenekleri ve elimden geldiğince bunun örneklerini yakalamak önemli.” Bowles, hükümet politikalarının Yerli halklara yönelik tehdidi doğru bir şekilde teşhis ederken, bunu Amazigh topluluklarıyla dayanışma içinde olmak yerine kendi amaçları doğrultusunda onları temsil etmek için kullandı.

Bir Arşiv Yaratma
Kongre Kütüphanesi ile ortaklaşa Rockefeller Vakfı’ndan bir hibe alan Bowles, çeşitli bölgesel tarzlardan müzik kaydetmek için 1959’da bir VW Beetle ile Fas’ı baştan sona dolaşmaya başladı. Bowles’ın bu projeden aldığı notlar, arkadaşı ve biyografi yazarı Philip Schuyler’in notlarında “canlandırıcı derecede dürüst” olarak tanımladığı, ancak daha doğru bir şekilde zorlayıcı ve sömürücü olarak kabul edebileceğimiz alışılmışın dışında yöntemleri ortaya koyuyor. Bowles, kaydettiği sanatçılara sık sık düşük ödeme yaptı; örneğin, Ağustos 1959’da kendi yemeği ve konaklaması için 550 dolar bütçe ayırırken, Faslı topluluklara 11 seans için sadece 120 dolar ödedi. Bu para muhtemelen düzinelerce müzisyen arasında bölünmüştü, ancak Bowles bazı durumlarda tam isimlerini ve hatta toplam sanatçı sayısını kaydetmediği için belirlemek imkânsız. Kongre Kütüphanesi, 1970’lerde kayıtları plak olarak piyasaya sürerken, sanatçılardan veya en yakın akrabalarından izin alınmasını istedi. Bowles, aile üyelerini teşhis etmeyi hayal bile edemediğini yazarak ve Faslıların daha fazla nakit talep etme fırsatından yararlanacağını ima ederek bu fikri tamamen reddetti. Bowles Estate, Fas Müzik Koleksiyonundaki kayıtların haklarını elinde bulundurmaya devam ederken, sanatçıların hiçbir yasal hakları yoktur.
Bu finansal sömürüye ek olarak Bowles, müziği kendi “ilkel” Berberi kültürü kavramlarına uyacak şekilde düzenledi. Khenifra’da kaydedilen Arap ve Berberi müzisyenlerden oluşan karma bir grup olan Cheikha Haddouj topluluğunu “şizofrenik müzik, etnik bir canavarlık” olarak adlandıracak kadar ileri giderek, modernize edildiğini veya melezleştirildiğini düşündüğü yenilikleri hor gördü. ”Her biri birbiriyle ilgisiz iki ölçekte müzik yapan iki kültür sunuyor. Şahsen, kombinasyonu son derece rahatsız edici buldum,” diye ekledi, “ama belki de bunun nedeni, müziğin temel yozluğunun farkında olmamdır” Beni Iznassen’den müzik kaydetmedeki başarısızlığın üzerine, “etnik olarak oldukça yozlaşmış” oldukları için önemsemedi derken, onların Arapça konuşan bir Berberi kabilesi oluşlarını kastetmişti. Bowles, en saf olduğunu düşündüğü stil veya sanatçıyı kayırmaktan korkmuyordu, bu da şüphesiz yerel sanatçıların kendisine sunduğu müziği etkiledi. Dahası, aletleri açıkça manipüle ederdi. Zamar adlı ender bir korno enstrümanını arayarak haftalar geçirdikten sonra Bowles, enstrümanın sesinden dolayı hayal kırıklığına uğrayacak bir müzisyen buldu: “İki saat içinde asıl sorunum, onun sesi çalmayı bırakmasını sağlamaktı, çünkü diğer enstrümanlar, sesli etkide monotonluk tehlikesi oluşturacak kadar diğer enstrümanların sesini kapsıyordu. Sonunda onu diğer müzisyenlerden on ya da on iki metre uzağa oturttum. Yanakları balon gibi şişkin bir halde, bir portakal ağacının altında tek başına oturmuş, müziğinin kaydedilmediğinin farkında olmadan mutlu bir şekilde çalmaya devam etti.” Suvayr bölgesinde başka bir olayda Bowles, bir gnawa müzisyenini tondan hoşlanmadığı için, soursal adı verilen vızıldayan metalik bir levhayı enstrümanların arasından çıkardı. Tüm bu nedenlerden dolayı, Fas Müzik Koleksiyonu’ndaki kayıtlar, Bowles tarafından inşa edilen ve bazen 1950’lerdeki Faslı toplulukların gerçek kültürel uygulamalarından tamamen uzaklaşan bir Fas halk yaşamı vizyonu sunmaktadır.
Bowles’un kaydettiği şarkılar, genellikle normal sosyal bağlamlarından ayrı olarak, kendi faydasına yaratıldı. İronik bir şekilde, Fransız yetkililere duyduğu nefret göz önüne alındığında, Bowles’un yerel aracıları kullanması, sömürge döneminin kırsal yönetim stratejilerini anımsatıyordu. Bowles’un olağan taktiği, kendisini, daha sonra müzisyenleri bir araya getirmek zorunda bırakacağı yerel bir ileri gelenle tanıştırmaktı: “Her yerde önce yerel şefin iyi tarafına geçmek gerekir, çevredeki kırsal kesim, halkın müzik aletleriyle kendilerini askeri karakola getirmesini gerektiriyor; hükümet izni çıkmazsa, müzik de yoktur ki şef böylece emri gönderecektir.” Bowles, belirli danslar veya türlerle ilişkilendirilen toplumsal tasvirleri ya bilmiyordu ya da umursamıyordu. Fas Arapçası konuşmasına rağmen, Tamazight lehçeleri hakkında çok az bilgisi vardı ve şarkı adlarını çevirme zahmetine girmedi çünkü “bunlar yalnızca her bölgenin yerlileri için faydalıdır.” Bir keresinde, Rif’te saatlerce süren bir performansın ortasında, müzisyenleri bir araya getiren hükümet yetkilisine şarkının ne hakkında olduğunu sormuş. Yanıt, “Ah, ben onları durdurana kadar devam edecekler, isterseniz bütün gece” oldu. ”Geleneksel Fas müziği. Benimle ilgili. Farklı bir şarkı söylemelerini ister misin?”
Bu bölüm aynı zamanda Fas hükümetinin Bowles’un arşivleme sürecini de bir aracı olarak önemini de vurguluyor. Bowles’un görüştüğü hükümet yetkilileri, Amazigh halk geleneklerini yeni Fas ulusunun temsilcisi olarak görmedikleri için küçümseyen, genellikle eğitimli, Arapça konuşan kişilerdi. Khemmiset’teki bir yetkili ona ”Zemmour’un müziği kimseyi ilgilendirmez. Neden kültürümüzün bir örneği olarak yurt dışına gönderilsin ki?” Bowles’ın yazışmaları, bazı Yerli kültürel uygulamaları yasaklayan resmi bir hükümet politikasını akla getiriyor. Ain Diab’da bir grup icracı şarkılarının sözlerini sık sık unutuyordu çünkü “halk repertuarları bağımsızlığın başlangıcından beri hükümet tarafından incelenip sansürleniyor. Mevcut metinlerin çoğu yeni.” Bowles’un müzisyenleri bir araya getirmek için yerel hükümet yetkililerini kullanma yöntemi, herhangi ufacık bir zorlama ve şiddet içermiyordu. Projenin başlangıcında şöyle yazmıştı: ”Asıl zorluk müzisyenleri, benimle işbirliği yaptıkları için hükümetlerinin onları cezalandırmayacağına ikna etmek olacak. Hükümet yetkilileri veya hükümetin izni dışında hepsinin herhangi bir şekilde müzik yapması yasaklandı ve benimle hiçbir ilgisi olmadığını açıkça söylediler. Rabat’ta yüksek yerlerde kasetlere el konacaktı çünkü: “O kadar aptallar ki, bu tür müziğin yurtdışında yayılmasının, dünyayı Fas’ın modern ‘uygar’ bir ülke olduğuna ikna etme çabalarını engelleyeceğini ve böylece dolaylı olarak yabancı yatırımı azaltabileceğini düşünüyorlar. Bu adamlar küçük bir azınlık ama güçlüler, hepsi şehirli ve Fas kabile müziğini hiç duymamışlar. Kültürsüzleştirme ve aşiretten arındırma programlarına rağmen böyle bir şeyinhâlâ var olduğunu kabul etmekten nefret ediyorlar ve istedikleri en son şey, dış dünyanın (ve özellikle Amerika Birleşik Devletleri’nin) büyük utançları olarak gördükleri şeye dair kanıtlara sahip olmaları – yani, Fas’ın genel olarak, Arap fatihlerin on bir yüzyıl kadar süren çabalarına rağmen, sakinlerinin büyük çoğunluğu Arap kültürü ile aşılanmamış alışılmadık derecede ilkel bir bölge olduğu gerçeği. Bu, hem iç hem de dış politikalarının önemli bir parçası ve onu hiçe sayarak daha da fazla düşman edindim.
Böyle bir politikanın gerçekten var olup olmadığı belirsizdir, çünkü Bowles’un bu tür konularda yalan söylediği veya abarttığı biliniyor ve hâlâ silahlı ayaklanmaları bastırmak için mücadele eden bir devletin halk müziğinin tüm türlerini yeniden yazmak için sembolik veya askeri güce sahip olması pek olası görünmüyor. Ancak Yerli halk geleneklerinin genel olarak onaylanmaması ve bunlardan caydırılması, hükümetin yukarıda belirtilen Araplaştırma politikalarını kesinlikle bu teoriyi desteklemektedir.
Her halükârda Fas Müziği projesi ancak Faslı yetkililerin iş birliği ile mümkün oldu. Bowles ve sömürge sonrası hükümet, Amazigh kültürünün otantik Fas kimliğiyle ilişkisi konusunda farklı görüşlere sahip olsalar da onun “Arap medeniyeti”nden temel farkı ve temel ilkelliği konusunda hemfikirdiler. Nihayetinde Bowles’un projesi, Aralık 1959’da İçişleri Bakanlığı’nın herhangi bir açıklama yapılmadan daha fazla kayıt yapılmasını yasakladığını duyurmasıyla aniden sona erdi.

Yirmi-birinci Yüzyılda Fas Müziği
Kongre Kütüphanesi’nin 1972’de kayıtları çift LP olarak yayınlaması, Bowles’un Oryantalist felsefesini yansıtıyordu: ilk disk “The Highlands” yani “Pure Berber” kayıtlarına, ikincisi ise “The Lowlands – Influent Strains” Arapça- dirt müzik Dust to Digital’in 2016’daki yeniden yayımı, genişletilmiş kayıt seçimiyle aynı formatı korudu. Bowles 1999’da vefat etti.
Bu arada Yerli müziğinin siyasi ve toplumsal anlamı bir kez daha değişti. Amazigh aktivistlerinin yıllarca süren baskılarına yanıt veren Fas hükümeti, belirli sınırlar içinde Yerli kimliğini benimseme noktasına geldi. Saray, Yerli geleneklerini geliştirmek ve desteklemek için 2001 yılında Kraliyet Amazigh Kültür Enstitüsü’nü kurdu ve 2011 anayasası, Tamazight’i Arapçanın yanı sıra resmi bir dil haline getirdi. Yine de bu ümit verici gelişmeler, devlet siyasi amaçlarla Amazigh kültürel noktalarını konuşlandırmaya devam etse bile, onlarca yıllık marjinalleştirmeye karşı önemli bir ilerleme kaydetme mücadelesi verdi. Okullarda Tamazight öğretimine ilişkin resmi kararnamelere rağmen, Fransızca prestij ve sosyal ilerlemenin birincil dili olmaya devam ediyor ve Berberi kimliği apolitik folklor alanına sürülüyor. Aomar Boum, Berberilerin “devlete karşı tarihsel şikayetleri olan insanlar olarak değil, çarpıcı dans adımları, çekici kıyafetleri ve takıları ve güzel kasbahları olan insanlar” olarak görüldüğünü yazıyor. Tamazight tükenmeye ve kırsal topluluklar iktidardan dışlanmaya devam ediyor.
Ancak Faslılar devlet politikalarını ve Batı söylemlerini pasif bir şekilde reddettiler. Bowles, 1959’da “genç erkeklerin müziğe veya en azından Fas müziğine hiç ilgi duymadıklarını” öngördü. Birkaç yıl sonra ülkede iyi müzisyen kalmayacak.” Yanılmıştı. Bowles bu sözleri yazarken, Kazablanka’nın bidonvilles’deki gençler, ebeveynlerinin kırsal geleneklerini yeni ve heyecan verici biçimlerde yeniden canlandırıyorlardı. 1960’ların sonlarından itibaren Nass el Ghiwane, Jil Jilala ve Lemchaheb gibi sanatçılar melhoun, aita ve gnawa gibi bölgesel tarzları birleştirerek Fas halk müziğinin yeniden canlanmasına öncülük ettiler. Darija’da söylenen ancak birçok Amazigh müzik formuna dayanan Ghiwani müziğinin kalıcı popülaritesi, sıradan Faslıların Arap ve Berberi kültürünün özselleştirilmiş ikiliklerini nasıl reddettiğini gösteriyor. Bu arada Bowles’ın mirası değişmeye ve genişlemeye devam ediyor. Projesini 1959’da bitirmesine rağmen, Fas Kültür ve Turizm Bakanlıkları şimdi Bowles’ı Fas kültürel geleneklerini koruma çabalarından dolayı övüyor. Kayıtları, fırtınalı yaratılışlarından elli yıldan fazla bir süre sonra bozulmadan arşivde kalıyor.
Kongre Kütüphanesi, sözleri tercüme etmeden, orijinal müzisyenlerin torunlarını belirlemeden veya Bowles’ın sorunlu ideolojisini dürüstçe hesaba katmadan, Bowles’ın özselleştirilmiş Fas kültürü vizyonunu yeniden üretmekle yetindi. Tarihçiler, modern Fas tarihini ancak madun bakış açılarıyla yazmaya başladılar; belki de Fas Müzik Koleksiyonu başlamak için bir yerdir.

MOROCCO
Fas
المملكة المغربية (Arapça)
el-Memleketü’l-Mağribiyye
ⵜⴰⴳⵍⴷⵉⵜ ⵏ ⵍⵎⵖⵔⵉⴱ (Berberi dilleri) (Amazigh)
Tageldit n Lmeɣrib