Türkçesi: Nihan Şakar
(Beyaz) sanat ifadedir. Radikal Siyah sanat meta ifadesidir. (Beyaz) sanat, tezahürün estetik dışavurumudur. Radikal Siyah sanat, beyaz adamın en yozlaşmış tezahürünün -yozlaşmış tezahürün imgeleminin estetik dışavurumudur. (Beyaz) sanat, duysalın -felsefi ya da fobik- inşasıdır; seyircinin saplantılarının öznesi, konunun fetişist bir şekilde maddeleştirilmesi veya seslendirilmesidir. Radikal Siyah sanat, duyunun -felsefi ya da fobik- öznenin kendisi tarafından oluşturulan inşasıdır; öznenin, fetişist bir şekilde yine özne tarafından maddeleştirilmesi veya seslendirilmesidir. (Beyaz) sanat, içinde bulunduğu yapının estetik-eleştirel açıdan değerlendirmesi ya da analiz edilmesidir. Radikal Siyah sanat, estetik açıdan yıkıcı bir değerlendirme veya analizdir. Yazarın genellikle yok olmasını gerektiren yapıyı bozar, parçalara ayırır, çözer ve altüst eder. (Beyaz) sanat, canlılar tarafından oluşturulan bir eserdir. Radikal Siyah sanat, eserin ölüler tarafından oluşturulmasıdır.
Bu ön bilgi Batı sivil toplumunun Manişeist estetiğini ana hatlarıyla açıklamaktadır. Manişeist estetiği derken, “ikiye bölünmüş bir dünyanın” estetiğini kastediyorum, “beyazlar kesimi” ile “zenci kesimi ”1 arasında ikiye ayrılan bir estetik. Radikal Siyah sanatın yarattığı şey, erişimi sivil topluma kapalı olan estetik bir yapının ifadesidir. Batı modernliği, “gelişmişlik” ve aydın kesimle ilgili öznenin / insan karşıtının toplumsal “yaşamında” yer alan şifreli bir mesajdır ve sadece sivil toplumun yapı bozumuna değil, aynı zamanda yıkımına açılan bir sanattır.
Siyahi yaşamı ölüm olarak gösteren (beyaz) varoluşçu hümanizmin yasını tutma ve bir reddetme ya da yadsıma politikası yaratmak adına Siyahi ölümü yaşam olarak gösteren (ölü) varoluşsal nihilizmi kutlama kapasitesine sahip bir sanattır. Kendini her ikisinden de sakınan çağdaş düşüncenin tek bir zerresi olan ben, Afro-kötümser ata Frantz Fanon ile, çok türlülük, postmodernizmler ve postyapısalcılık teorilerinin olasılığını pekiştiren yapısal uzlaşmazlığa geri dönüşü öneriyorum: Beyaz / İnsan ve Siyah / Köle. Bu metin, Amiri Baraka (eski adıyla LeRoi Jones) tarafından yazılan “Kara Dada Nihilismus” u teorik anlayış düzeyine çıkararak bu kavramı, Kara Dada Nihilismus biçimindeki Siyah radikal sanatın ne olduğunu ve ne yaptığını yorumlayarak detaylandırmayı amaçlamaktadır. Bu metin, -net olmayan bir açıklıkla- Siyah karşıtı dünyanın Manişeist tutarlılığına son vermek için radikal Siyah sanatı üretmenin birçok tarzından biri olan Kara Dada Nihilismus’un, yapısal kökenliliği konumlandırdığını, Siyahi ruha ve Siyahi dünyaya şizoanaliz yaptığını ve Siyahilere ilham olma potansiyeline sahip olduğunu savunmaktadır.
Gilles Deleuze ve Félix Guattari, etkileyici eserleri Anti Oedipus’ta, bir sanat eserinin veya edebi bir eserin, yapının eleştirildiği ama “Odipal Karmaşanın” korunduğu bir tür psikanalitik değerlendirmeye yol açabileceğini veya istenen yapısal çözümleme ile tüm yapıyı dizlerinin üstüne çöktürüp, paramparça yaparak eserin şizoanalitik bir değerlendirmede ortaya çıkabileceğini ele alıyorlar.2 Bu değerlendirmelerin karşıtlık yaratmak amacıyla bir araya getirilmeleri, (estetik) eleştirinin, benim eleştirel ve yıkıcı olarak adlandırdığım iki olasılıkta gerçekleştiğini var saymaktadır: eleştirel olasılık, hızlıca sonuç veren bir eleştiri olmakla birlikte, radikal gibi görünen ama nihayetinde reformla sonuçlanan yapıları parçalama konusunda çeşitli girişimlerden ibarettir. Yıkıcı olasılık ise, devrimci, paradigmatik ve değişmekte olan değişime yönelik işler. Eski sanat biçimini -eleştirel olarak sanat- estetik bir üretim olarak düşünebiliriz; bu, Frank Wilderson III’ün yabancılaşmış, sömürülmüş ve koşullu olarak boyun eğdirilmiş özne konumu görüşüne uymaktadır.3 Eleştirel olanı yıkıcı olanla bu ayrım temelinde karşılaştırıyoruz çünkü eleştirel olanın, tahakküm yapılarını mevcut sedimantasyondan uzaklaştırmayı hedefleyen ancak sanatçının önceden belirlenmiş maddesel bütünlüğü ve sanatçının benimsediği politikanın bir sonucu olarak her zaman yetersiz kaldığı bir yönü bulunmaktadır. Buna karşılık, önceden yapılandırılmış maddi bütünlük beyaz sanatçıya ontolojik bir yeterlik sağlar. Bu yeterlik, beyaz sanatçının sanat eseri yaratımının Siyah karşıtı bir yapıda sorgusuz sualsiz uygunluğa sahip olmasına yol açar. “İşçi”, “kadın”, “Nevrotik” ve hatta evrensel “şizo” kategorisine katılan hümanist politika, reformu eleştirel sanatçının beyanı olarak sunmaktadır.
Eleştirel estetik üretimi, kendilerini Siyahinin (olmayan) varlığı altında, üstünde ve çevresinde farkında olmadan yeniden yapılandıran, yeniden şekillendiren ve yeniden oluşturulan yapıların eleştirilmesi üzerinde duran bir sanat türüdür. Beyaz Marksist, feminist, psikanalitik ve postyapısal sanat tarihi birdir ve sanatın sanat olarak tutarlılığını kaçınılmaz hale getirmiştir ve Siyahi ölümün bitmeyen geri dönüşümünü mümkün kılan dünya sürdürülmektedir. Sanatta eleştirel duruşla ilgili sorun, birbirine rakip düşmanlar olmaktan çok çatışma yoldaşı olan ve görünüşte birbirine zıt güçleri bir araya getirerek dünya ile sanat arasındaki ilişkiyi birbirine bağlayıp aynı anda radikalizm numarası yapmasıdır. Bununla birlikte, yıkıcı bir eleştiri, Deleuze ve Guattari’nin sözleri ile, “ambalajına patlayıcı bir düzenek yerleştiren, sahte bir para birimi üreten, içerik biçiminin piyasa değeri ile süper ego ve ifadelerinin yanlış olduğunu gösteren” bir sanattır.”4 Yine de sanatın gerçekten şiddetli tartışmalara yol açabilmesi için, Siyahi karşıtı dünyanın yapısını kırmayı hedeflemesi gerekir; mevcut yapının farklı yönelimlerinden ziyade, olduğu haliyle dünyanın temel kurucu unsurlarının yönelim bozukluğunu ve ayrışmasını hedeflemelidir. Başka bir deyişle, yıkıcı sanat biçimi, kanunu parçalamaya çalışan bir sanattır: estetik, değer ve dünya yasalarını parçalamaya çalışan bir sanat. Ahlaksızlıkla uyum içinde olan bir dünyada tek olası etik olarak görünüşte etik olmayanı konumlandırmayı, teşvik etmeyi ve hayata geçirmeyi çabalamaktadır. Estetik olarak yıkıcı olmak yangını güzellik olarak, cehennemi cennet olarak, şiddeti zafer, dünyanın sonunu ütopya olarak işlemektir.
Bu durumda, Deleuze’ün şizoanalitik nokta atışlarındaki sorun; “Thomas Hardy, D.H.Lawrence’tan Malcolm Lowery’ye, Henry Miller’dan Allen Ginsberg ve Jack Kerouac’a”, — Deleuze’ün deyimiyle “şifre bırakmayı, şifreleri karıştırmayı, akışın deveranını sağlamayı, vücudu organlara değmeden dolaşmayı bilen adamlar”— marjinalleştirilmiş belirli bir şifreyi sabitlemeye, dolaşımda olmayan bir akışı sürdürmeye, teslim olmayı reddettikleri bir organa kan pompalamaya devam etmeyi sürdürmeleri ve bu nedenle yalnızca “eleştiri” yapabilecek durumda kalmalarıdır.5 Bahsi geçen beyaz sanatçının sürdürdüğü “Ödipal Kompleks” aslında “Kararsızlık kompleksi” ve “beyaz üstünlüğünün yapısıdır”. Şaşırtıcı değildir ki, Deleuze ve Guattari’nin siyahi karşıtlığı ve beyaz üstünlüğü konusunda sessiz kalmaları ve şizoanalizin prototip örnekleri olarak beyaz erkek sanatçıları benimseme şekilleri beyaz üstünlüğünü korumakta ve sürdürmektedir. Onların siyasi projeleri yıkıcı eleştiriyi amaçlarken ve yıkıcı eleştirinin neye benzeyebileceğine dair ayrıntıları çerçevelerken teorisyenler siyahi karşıtlığıyla düşünme konusundaki isteksizliklerinin bir sonucu olarak eleştiri çerçevesi içinde sıkışıp kalmaktadırlar. Yıkıcı bir eleştiri beyaz postyapısal eleştiriden beklenenin fazlasıdır çünkü daha çok yabancılaşmışların yabancılaşmışlar olarak birleşmeye başlamalarıyla ve sömürülenlerin uyum sağlamaya başlama ve büyüyen ve değiştirilebilir olan Siyahi yapının içinde ve bu yapı aracılığıyla istismar edilmeleriyle ilgilidir. Bu yüzden, şu anda “zencilerin beyazlarla aynı etkinliklere katılmasını önleyen engel” olarak adlandırdığımız problemi söylemsel ve bariz olarak oluşturan nedensiz şiddeti göz önünde bulundurmayan herhangi bir eleştiri, “Hegel sonrası kırılma”6 sırasında bile G. W. F. Hegel hayaleti içinde kalmaktadır. Bu hayalet, siyahi karşıtlığın hayaletidir. Bu hayalet ya köleyi düşüncede veya teoride üstünlükten uzaklaştırır ya da beyaz kuruluşların “daha büyük, daha acil endişeler” olarak düşündükleri şeyle bağlantılı ikincil bir mücadele olarak merkez dışına iter. Bu nedenle, herkesin bildiği gibi, üst anlatılara olan kuşkularından ötürü övülen postyapısal düşünürler, beyaz üstünlüğü ile ilgili üst anlatılarda her şeye inanan, bilinçsiz ve / veya kayıtsız kimselerdir. Sanki siyahilik “felsefe sınırlarında” bir yer kaplıyor, “beyaz postyapısalcıların bile ulaşma, tanıma, analiz etme ve dahil etme konusunda yetersiz kaldıkları bir alan işgal ediyormuş gibi.7
Bu fenomen -Siyahların beyaz sivil toplum tarafından ulaşılamaması, tanınmaması, analiz edilmemesi ya da dahil edilememesi – bizi yapısal bir söyleme geri döndürür; yapıda yapılacak “olay” veya “merkez” arayışı siyahiliğin içinde bir yerde makul hale gelir. Jacques Derrida, ” “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”ta yapının merkeziyle ilgili şunu belirtmiştir:
Bu merkezin işlevi, yalnızca yapıyı yönlendirmek, dengelemek ve örgütlendirmek değildi – zaten örgütlenmemiş bir yapı tasavvur edilemez – ama her şeyden önce yapının örgütlenme ilkesinin yapının serbestliği diyebileceğimiz şeyi sınırlamasıydı. Hiç şüphe yok ki, sistemin bütünlüğünün yönlendirilip organize edilmesi, bir yapının merkezi tüm formu içinde yer alan kendi elementlerinin serbestçe hareket etmesine izin verir. Ve bugün bile merkezden yoksun bir yapı kavramı, düşünülemez olanın ta kendisini temsil etmektedir.8
Batılı insan kavramı, Batı söyleminin ve medeniyetinin yapısını oluşturur ve Siyah o yapının hem bir parçası olmuştur hem de ondan hariç tutulmuştur. Batı yapısının görünüşteki istikrarı, döngüsel ölüm ve Siyah bedenlerin ölmesidir. İnsanın antitezi olarak siyahi, yapıyı düzenler, dengeler, oluşturur ve “yapının serbest planı” olarak adlandırabileceğimiz şeyi sınırlar. Dolayısıyla dünyanın yapısı, insanın kurduğu yapı düzenlemeleridir. İnsan yapıdır, köle ve kölenin daima mevcut olan ölümü ise insan yapısının içini ve dışını oluşturur. Yapıyı formüle eden tutarlı unsurlar, tekrarlayan – insanın antitezi olan “Siyah / köle” ve Siyah karşıtı şiddetin tekrarlayan birikimi münasebetiyle insanı güçleştiren ve insanlığın parametrelerini belirleyen Batılı bilimsel, felsefi ve antropolojik bir söylemdir ve şiddet icraatıdır.
Yıkıcı eleştirinin şizoanalitik yöntemin örnekleri olarak görülen beyaz sanatçılar şizoanalitik süreçte kendinden var olan yapısal yıkımdan acizdir, çünkü Ödipal kompleksin, egonun, süperegonun ve / veya bilinçdışının, yani insanın temel unsurlarını her zaman korurlar. Bu nedenle Şizoanaliz kavramı güçlüdür, yani üzerinde düşünülmeden bıraktığı şeylerde güçlüdür.
Deleuze ve Guattari’nin Anti-Oedipus’ta, şizoanalizin, yapının yıkıcı bir eleştirisi olarak özetlediği tanım bizleri aşılması zor yönlere sevk etse de Deleuze ve Guattari’nin şizoanalitik nokta atışlarından uzaklaştırmaktadır. Bu nedenle, ortaya bir şizoanaliz koymak için, teorisyenin doğrudan modernitenin paradigmatik “şizosuna” veya Achille Mbembe’nin sözleriyle “ırk kümesine”, yani bu durumda, Siyahi bedene veya Siyahi sanatçıya bakması gerekmektedir.9 Bunu yapmanın sonuçları muazzamdır çünkü bu, kişiyi karanlığın derinliklerine götürür ve insanın yapısının yönünü değiştirmeye devam etmekten başka bir anlama gelmez. Tüm Batı siyasi çevresi, Siyahi karşıtı şiddeti ele alan ve telafi eden bir sistem sağlayamayan tuzaklar ve kısa dönemeçler tarafından karakterize ediliyorsa, o zaman “Zenci” sorunu, insanın ve hak, sosyallik, hukuk ve etik anlayış yapısının içsel bir sorunudur ancak bu anlayışı aşmaktadır. Siyaseti, siyah karşıtı şiddeti ele alma veya düzeltme olasılığı olarak ortaya koyan bir “geçmiş” ya da “şimdi” mevcut değildir. Ve Siyahinin yüzleşmek zorunda kaldığı zaman-mekansal muammayı ele alacak bir “gelecek” arzulamanın hiçbir sebebi, amacı veya anlamı bulunmamaktadır. Bu nedenle şizoanaliz, burada yazıldığı gibi, Deleuze’ün ve Guattari’nin aklına yatan bir fikir olarak değil, Deleuze ve Guattari’nin, beyaz sanatçıların, Amiri Baraka gibi Siyahi sanatçıların ve Frantz Fanon gibi psikiyatristlerin zaten her zaman uygulamakta oldukları eylemleri yanlış anladıkları bir etiket olarak kabul edilmelidir.
BARAKA’NIN “KARA DADA NİHİLİSMUS”’U:
TEORİK BİR ŞİİR SANATI
1964 Ağustos ayı başlarında Asilomar Negro Yazarlar Konferansı’nda bir okuma sırasında, Amiri Baraka, New York Art Quartet ile radikal Siyah sanatın şiirsel bir müdahalesi olarak “Kara Dada Nihilismus” şiirini sundu.10 Bu şiir, “Kara Dada Nihilismus’u” Siyah radikal estetiğinin teorik bir ifşası olarak düşünmeye nasıl başlayabileceğimiz konusunda bizleri aydınlatan teorik bir şiirdir. Kara Dada Nihilismus’u bir kavram olarak anlamak, ifadeyi kavramsal bir çerçevede konumlandırma aracı olarak, Baraka’nın şiirinin daha derin araştırılmasını ve yorumlanmasını gerektirir. Baraka’nın şiirinin tüm başlangıcı hem Batı dünyasının içsel değerlerinin bir tasviri hem de bu değerlerin aşağılanmasıdır. Baraka, “Kara Dada Nihilismus’a”, saflık, kutsallık beyazlık mantığına göre işleyen Maniheist dünyaya işaret ederek başlar:
Işığa karşı duran
ve ölüm için alınan nefes.
Yanlıştır.
Cinayet,
aklanmış amaç, zayıflık,
Tanrıya karşıyım,
kanını akıtsalar
affetmezdim, hatta adına
kara dada nihilismus derdim.
Protestan aşkı, geniş pencereler,
Mondrian’a renk engellendi ve
yahudilerin çirkin sessiz ölümleri
cerrahın bıçağı altında. . . .
Hırsızlık (ahh, geri gönderirler
o gizli altın katillerini. Soruşturmacıları
kokteyl saatinin. Trismegistus
yakala onları, dönüşümlerinde
taştan kanayan inciye,
kurşundan kızgın yağmaya,
ölü Moctezuma, batıyı bul
gri, korkunç boşluğu. 11
Siyahi karşıtı şiddetin, siyahinin ve siyahiliğin tarihsel Batı ontolojisine karşıt bir şekilde metalaşmış ve değiştirilebilir bir nesne haline gelişini ontolojik bir gözle anlayabiliriz.
Özelde Batı ve genel olarak yarattığı yapısal dünya, tarihsel bir amneziyle, sadece siyahiliğin ontolojisini yapılandırmaya giden Siyahi karşıtı söylemin bilincini reddeden bir amneziyle boğuşmakla kalmaz aynı zamanda bu yaratımı oluşturan nedensiz özdeksel şiddeti de göz ardı eder. Dolayısıyla, Baraka’nın bu ilk satırlarda ortaya koyduğu, bu Batılı iyilik, beyaz ve “Batı’nın” sadece “”gri ve iğrenç bir alan” olduğunu anlayan insan silsilesinin bir reddidir. Işığa karşı olmak, arınmış amaca karşı olmak, kanayan bir Tanrı’yı affetmede isteksiz olmak, Batı dünyasının entrikalarını reddetmektir. “Protestan aşkı” ve “geniş pencerelerden, Mondrian’a renk engellendi” “cerrahın bıçağı altında yahudilerin çirkin sessiz ölümleri” satırlarından, global oranlar, haddi hesabı olmayan şiddet ve paradigmatik kargaşa hırsızlığına geçmektedir. Baraka, “Kara Dada Nihilismus” un girişini okuyucunun, Batı’nın değerlerini geri çevirmesi, reddetmesi ve yadsıması umuduyla yazar. “Kara Dada Nihilismus’un” girişini dünyanın radikal bir şekilde Siyahileşmiş olduğunu varsayarak yazmaktadır. Bu bakış açısıyla, hümanizmin kendini ayrı tuttuğu ve farklı ilan ettiği “kayıtsızlığına” yapılan göndermeyi anlamaya başlarız: İnsan ışıktır; Siyahi Siyahidir. İnsan arınmıştır; Siyahi günahtır. İnsan bağışlayıcıdır; Siyahi umarsızdır. İnsan önemlidir; Siyahi değildir. Kişi, Baraka’nın sözleriyle, Batı’nın, metafizik / siyasal kuram / estetik kategorizasyonunun nasıl köle karşıtı olarak yapılandırdığını fark eder. Baraka bu sınıflandırmayı, her zaman “beyaz yanlısı” olmayabilen ama “neredeyse her zaman siyah karşıtı olan bir kavram vasıtasıyla yapmaktadır.12 Baraka, “Kara Dada Nihilismus”a siyah karşıtı dünyanın sorunlu doğası üzerine temel bir iddiayla başlar ve böylece kibirli siyahi karşıtı mantığa saldırarak tüm Batı felsefi antropolojisini sorgulamaya çağırır.
Bu durumda, Siyahinin yüzleşmek zorunda kaldığı şey, “İnsanlık ırkının (Beyaz, Asyalı, Güney Asyalı ve Arap), Siyahi olarak bilinen ayaklı yıkımın eşzamanlı üretimi olmadan kendini gerçekleştiremeyeceği gerçeğidir.”13 Bu bir mazlum yapısı yaratır ve öyle anlaşılmazdır ki, kişi sonuç olarak, metaların yapabileceklerini ve metaların dünyadaki varlığı kavramını yeniden düzenlemeye zorlanır. Kişi, “ontolojinin – sonunda varoluşu yol kenarında bıraktığı kabul edildiğinde – siyahinin varlığını” ve “öznelerin direnebileceği ve direndiğini anlamamıza izin vermediği” gerçeğini hesaba katmaya zorlanır. Bunlar, iki epistemolojik muammadırlar ve dünyayı çözen duygulanımlarla ilgili olasılıklardır. Bu durumda, Baraka’nın bir sonraki adımda teşvik etmek için yola çıktığı şey dünyayı çözümlemektir:
Sartre’dan, beyaz bir adam,
verdi son nefesini. Ve yalvardık ölmesi için,
öldürülmeden önce. Sahip olmadığımız,
plastik ve ince, kahraman bıçaklar.
ustura. Zincirli gürzlerimiz onlara karşı, neden
bıçak taşırsın? Ya da acımasız
kalp yumruları? Neden kalırsın,
ulaşabilecekleri yerde? Neden oturursun ya da durursun ya da yürürsün
bu yerde, Zihinlerin samanlarla paketlendiği
karanlık ardiyede
bir pencere. Para ve sanat yoksunları için
yeni evler, bu kuleler.15
Batı metafiziği, siyahiliği ancak antitez olarak kavramsallaştırabilir. Black Skin, White Masks’te, siyahinin “en yakın entelektüel Batı müttefiki” – siyahlık sorununu düşünmeme geleneğinden gelen Jean-Paul Sartre’ı konumlandıran Fanon’dur. Sartre’ın Black Orpheus adlı eseri hakkındaki yorumunda Fanon şöyle yazar: “Ben deneyim ve öfke galeyanı içindeyken, O bunu beyan ediyordu, bana zenciliğimin zayıf noktam olmaktan başka bir şey olmadığını hatırlattı… Jean-Paul Sartre, siyahi adamın beyaz adamdan oldukça farklı bir şekilde acı çektiğini unutuyor. Beyaz adamla benim aramda onarılamaz bir aşkınlık ilişkisi var.”16 Batı ise konunun olasılığını ve konunun varlığını güçlendirmektedir, siyahilik yalnızca (olmayan) ontolojinin siyahiliğe yayılmasıyla kavramsallaştırılabilir. Veya başka bir deyişle, siyahiliği kavramsallaştırmanın tek yolu onun yokluğunun kavramsallaştırılmasıdır. Sartre, zenciliği— Siyah sanatı ve aydınları, zengin ve fakir arasındaki ekonomik diyalektiğin daha büyük çatışmasına kıyasla küçük bir çatışma, “zayıf bir aşama” olarak görerek tam da bunu yapıyor. Ancak, bu yanlış adım, Sartre’ı Batı’nın ve Siyahileri kendileri yerine “Diğerlerinin” hizmetine koyan Batı geleneğinin ortağı haline getirmektedir.
Siyahiliğin incelenmesi, koşullu şiddete, zarar deneyimlerine ve beyaz organların / sivil toplumun küçük ortaklarının / insan vücudunun yüzleşmek zorunda olduğu haksız koşulların aksine nedensiz şiddet, güç ve kaçınılmaz konumsallıktan oluşan nesnenin, metanın, kölenin incelenmesidir. Batı hümanizminin sorunu “olaydır” – siyahiliği, insan öznelliğini besleyen ve beslemeye devam eden değiş tokuş edilebilir bir nesneye ve metaya çevirme olayıdır. Sartre’nin köleyi benzeşemez konumuyla görememesi Sartre’ı, Baraka’nın gözünde, hala ölüme layık olan beyaz bir müttefik haline getirmektedir. Köle olmadan, hümanizmin (en azından bizim bildiğimiz kadarıyla) kavramsallaştırılabileceği hiçbir modernite ve çerçeve var olamaz. Bu çerçeveleri yok etmek için, Baraka, usturayı, bıçağı ve “karşılaşılan her engeli parçalama” isteğini uyarmaktadır. 17 Ve Baraka söze “plastik” eksikliği ile bıçakların kullanımıyla başlamış olsa da bu satırları okuyan kişi okuduklarını “paketinde patlayıcı bir cihaz” bulunan literatür olarak ele almadan edemez.
“Dada” ya da Dadaizm kavramı burada estetik bir “tür” olarak anlam kazanmaktadır. Dadaizm, 1. Dünya Savaşı sırasında ortaya çıkan sanatsal bir hareketti. Dada hareketinin estetik fikre galip gelen kavramlara karşı estetik bir devrim olduğu düşünülüyordu. Sanata karşı bir isyan hareketiydi. Hans Richter’in dediği gibi, “Dada davet edildi ya da daha doğrusu onu yanlış anlamak için dünyaya meydan okudu ve her türlü kafa karışıklığını besledi. . . . Dada, kabul edilen anlamda sanatsal bir hareket değildi; savaşın uluslar üzerinde yaptığı gibi, sanat dünyasında patlak veren bir fırtınaydı. ”18 Dadaizm, kalıplara sokulamaması ve daha önce sanat olarak düşünülen şeyi esnetebilme kabiliyeti ile karakterize edildi. Kolaj, cut-up teknikleri, fotomontaj, montaj ve hazır malzemelerin kullanımıyla oluşturulan sanat eseri, eski ve yeninin soyut bir senteziydi. İcra edilen müzik gürültülüydü ve sanatçı aktarmak istediği mesajı anlatmak ve ifade etmek için gerekli gördüğü şekilde korkusuzca çığlık atmaya ve bağırmaya istekliydi. Literatür incelikli ve yeniydi ve daima öngörülemeyen bir üsluba ve sonuca ulaşmaya çalışıyordu.
Bununla birlikte, Siyah karşıtı sanat dünyasının varsayımsal mantığı, beyaz Dadanın hem avangart hem de radikal olduğu yönündeydi. Yine de Moten bize şunu hatırlatıyor: “Avangart fikri, bir tarih teorisine gömülüdür. Bu, belirli bir coğrafi ideolojinin, coğrafi-ırksal veya ırkçı bilinçaltının işareti ve sorunsalıdır, avangart fikrinin ortaya çıktığı zemine karşıdır.”19 Avangart olan Beyaz Dada, sözde radikalizme yenik düşen ırksal bir zeminin içinden, bu zeminle ve ona karşı ortaya çıkar. Beyaz Dada yalnızca terk edilmiş Siyahi objenin nedensiz şiddetini sürdüren ve onaylayan bir dünyada radikaldir. Bu nedenle, Dada’nın siyahilikle (Black Dada) birleşimindeki önemi bizi beyaz Dada’nın sanat dünyasındaki “radikal” müdahalesini eleştirmeye ve Siyahinin ılımlılık rejimi altında yer alan sanat dünyasına dahil edilmesi gerçeğinin kayıtsız şartsız Dada demek olduğuyla ilgili dürüst olmaya itmektedir.20 Siyah estetiği, beyaz Dadaist’e göre avangardın ortaya çıkabileceği bir sanat formu değildir. Bunun nedeni, avangart kavramının, köle konumsallığını oluşturan yetersizliği ortadan kaldırmasıdır. Artık, Siyah estetiği, sanat dünyasını kasıp kavuran gerçek bir fırtınadır, tıpkı savaşın bir ulusa yaptığı gibi, çünkü savaş antagonistik olarak zaten her zaman var olan tek estetiktir.
Baraka’nın “Kara Dadası Nihilismus’ta” devam eden satırları bu gerçeğin somut örneğidir:
Bir ölüm kültü,
sokak lambası altında
güçlü kol ihtiyacı. Kesiciler,
kiralanmış topraklarının altından.
Yukarı gel, kara dada nihilismus. Beyaz kızlara tecavüz et. Tecavüz et
babalarına. Annelerinin boğazlarını kes.
Kara dada nihilismus, arkadaşlarımı boğ
yatak odalarında, içkileri dökülürken
ve devrilmiş kalçaları veya kara karaciğerleri
efendinin uyluk parçalarını emen dudakları için huzursuz
Siyah çığlık
ve tezahürat, çığlık
ve donuk
korkunç
bağırmalar. 21
Baraka’nın teşvik ettiği anlaşılmaz şiddetin listesi, kendini dünyaya etik karşıtı, sanat karşıtı ve dünya karşıtı olan planlanamayan bir plan olarak sunmaktan başka bir şey değildir.22 Bu sanat, içinden üretim dışı bir üretimin üretildiği, yeniden işlenmiş işlemin işlendiği ve amaçsız estetik amacın amaç edilişidir. Üretim olmadan üretilenin, yeniden işlenenin işlenişinin, amacı olmayan amacın yönelimi politik ve sivil toplumun kendisidir. Her zaman olduğu gibi, Siyahi bedenlerin ölümüne yine vaktinden önce dayandırılan “liberal ilerlemenin” kara nihilist anlatısının onaylanmasına karşı, ilerlemenin liberal anlatısına bir kınamadır. Bu Siyah sanat, Batı için anlaşılabilir herhangi bir anlamda sanat olarak tanımlanacaksa, her zaman Dada olarak (“Dada hiçbir şey ifade etmez”) ortaya çıkacaktır çünkü Baraka’nın burada gerçek anlaşılmazlığı, dürüst uzlaşmayı ve pazarlığa açık olmayan düşmanlığı sunmaktadır. Başka bir deyişle, Baraka’nın “Kara Dada Nihilismus” u şiirsel olarak yorumlanmış, gözü kara, paradigmatik bir analizdir. Her bir satırı, beyaz Dada’nın yalnızca arzulayabileceği programlanamayan programın şiddet karakteristiğiyle doludur. Yalnızca Kara Dada’nın
hiçbir planı yoktu, o, tüm planlara karşıydı. Dada’nın tek planı plansız olmaktı…ve tarihin o noktasında harekete patlama gücünü veren, estetik veya sosyal kısıtlamalardan muaf bir şekilde her yöne yayılmasına sebep olan da buydu. Bu, önyargılardan muaf, mutlak özgürlük sanat tarihinde oldukça yeni bir şeydi. . . . Bu özgürlük ya yeni bir sanata – ya da hiçbir şeye yol açabilirdi (ve açtı da). Dada, geleneklerden uzak, minnettarlık (bir neslin diğerine nadiren ödediği bir borç) yükünden arınmış bir şekilde tezlerini, anti-tezlerini ve a-tezlerini açıklamşıtır.23
Siyahi, sanata kendi içinde ve kendi başına “konuşan meta” olarak, Batı’nın sanatın nasıl tasarlandığına dair anlayışının metafiziksel inşasının karşı olgusu olarak girmektedir. Konuşan meta tez, anti-tez ve a-tez içindir çünkü metanın konuşması, metanın sanat yapabilmesi için, dünyanın “belli bir tutkuya tekrar ve tekrar geri dönmesi, tutkulu sözlere tutkulu bir yanıt vermesi, bir darbeye, bir protestoya, bir itiraza karışıp ses vermesi gerekmektedir.”24 Dünya, “ değerlerin, değer teorisi ve teorilerinin devam eden icraatıyla, bir (yeniden) tahsisin prefigüratif sahnesiyle- yapısökümü ve yeniden yapılandırmasıyla, doğaçlama bir şekilde kayda geçirip yedinden değerlendirmesiyle yüzleşmelidir.”25 Açıkça ifade etmek gerekirse, konuşan meta, dünyayı çözülmeye, aydınlanmaya ve düşünmeyi bırakmaya zorlar çünkü bu, insan düzeninin epistemik tersine çevrilmesidir; dünyayı bu transatlantik kırılmaya dönmeye, bu kırılmayı takip eden paradigma kavramını yeniden değerlendirmeye ve bu anlaşılmaz kararmış jargonun sesini defalarca tekrarlamaya zorlamaktadır.
Konuşan meta bunu “iki çemberin kırılmasıyla gerçekleştirmektedir, ailevi ve hermenötik.”26 Siyahi karşıtı dünya ancak siyah sanatının epistemolojik tutarlılığını Siyah sanatı Dadaizm açısından aktaran ödünç bir kurumsallıkla onaylayabilir. Ödünç alınan kurumsallık veya “esasen sömürülmek ve yabancılaştırılmak için kullanılan sahte liyakat ve ilk ontolojik örnekte (bir araya getirilebilir ve değiştirilebilir olmaktan ziyade) (başka bir deyişle, tıpkı herkes gibi olmak için olan fantezi) ”, dünya tarafından anlaşılsın diye zorlanmış ve bu uğurda tahrif edilmiş bir öznelliktir.27 Siyahi sanatçı, sanatının sivil toplum içinde bir sanat eseri olarak bağlamsallaştırılması için öznelliğini taklit etmeye mecbur bırakılmıştır. “Nesnenin direnişi” veya Siyahinin, sanatı ailevi ve tefsirle alakalı olarak böldüğünden, bu alışılmadık, yorumlanamaz direnç kayıtlara sadece Dada olarak geçer çünkü Dada, Siyahi karşıtı dünyanın anlamsız Siyah estetiğinden anlamak zorunda olduğu okunaklılığa sahip olan tek yapıdır. Ancak bu ontolojik dışlamanın gölgesi Siyah’ın peşine düşmektedir ve hatta kozmetik öznellikte bile yaratım girişimindeki Siyahi, sivil toplumun kabuğunu en sefil, en yersiz, tutarsız ve kaotik bir şekilde kırmaktadır. Tüm Siyah sanat Siyah Dada’dır; Siyahi ne yaratırsa yaratsın, beyaz dünya bu yaratımda Dada’yı görür:
Dada; yaratımda aciz olanların dansı olan mantığın yok edilmesi:
Dada; her tür sosyal hiyerarşi ve denklemden oluşan, uşaklarımızın değerleri için kurulan:
Dada: her nesne ve nesnelerin tümü, duygular, belirsizlikler, eşyalar ve paralel hatların hassas çatışmaları, savaşın silahlarıdır: Dada; hafızanın yok edilmesi: Dada; arkeolojinin yok edilmesi: Dada; peygamberlerin yok edilmesi: Dada; geleceğin yok edilmesi: Dada; mutlak ve tartışılmaz kendiliğindenliğin doğrudan ürünü olan tüm tanrılara duyulan inanç: Dada; ahenkten öteki alana güçlü ve ön yargısız bir sıçrama; çığlık atan fonograf kaydı gibi rasgele saçılan bir kelime güzergahına yapılan bir sıçrama.
Siyahi sanatçının inşası ve Amiri Baraka’nın kötü şöhretli eseri “Black Dada Nihilismus”, radikal Siyah estetiğinin doğduğu yer altının dışında yer alan beyazlatılmış “sanatçı” kategorisini çoğunlukla delip geçer. Ama yapılar ve Beyaz sanatçıların yaratımları, öznenin dünyaya beyaz bir timsal sunduğu gerçeğiyle sanat eserine sanat olarak tarihsel bir meşruiyet kazandırır. Bu timsalin “geleneklerden uzak, minnettarlık yükünden arınmış (bir neslin diğerine nadiren ödediği bir borç)” olup olmadığı önemli değildir; meselenin gerçeği, beyazlık geleneğinin beyaz özneye, Siyahiye verilmeyen maddi bir bütünlükle Batı sanat kurumlarına belirsiz, soyut ve yeni sanat eserleri sunma olanağı veren bir anlaşılabilirlik matrisi sağlamasıdır. Bu nedenle, beyaz Dada sanatçısı “gelenek” çerçevesinden dışarı tam anlamıyla adım atmaktan acizdir çünkü Beyaz estetik “geleneği”, avangart” kavramı aracılığıyla, “beyaz farklılığa” kapı açan bir açık sözlülüğe izin vermektedir.29
Beyaz Dada’da sürdürülen gelenek, beyaz Dada sanatçısına onto-epistemolojik tutarlılığın insan sıfatıyla bir “sanatçı” olarak kabul edilebilmesine meydan veren siyahi karşıtlığı geleneğidir, tıpkı nesne sıfatıyla bir “sanatçı” olarak kabul edilen Siyahi “sanatçının” karşı karşıya olduğu ikilem gibi. Eski onto-epistemolojik tutarlılık Siyahi sanatçıya sunulamaz. Bunun sonucunda Baraka’nın “Kara Dada Nihilismus” şiiri ve Kara Dada Nihilismus’un radikal bir estetik olarak yapmaya çalıştığı şey köleyi uyandırmaktır ve Anthony Farley’in dediği gibi, “kölelikten uyanmak, her şeyin yok olması gerektiğini görmektir, tüm hukuk salonlarının, tüm sarayların, tüm korumaların, hepsinin, her şeyin.”30 Dolayısıyla, sesi duyulmayan kitlelerin şiddeti estetik olarak savunulmaktadır çünkü siyahi karşıtı düzenin geçebileceği tek yol budur. Bu, dünyayı mahvetmeye, ahlaki hegemonya numarası yapan, ahlaki felsefesi aslında “çok acımasız bir ahlaki düsturdan” başka bir şey olmayan bir dünyanın etik olmayan etiklik maskesini düşürmeye çalışan bir şiddettir. Eleştirel çözümcü olmaktan ziyade dehşet verici yıkımı hedefleyen estetik bir analizdir; “serbestçe oynanan” yapıya yönelik patlayıcı bir saldırıdır, amacı, “cinayetlere karşı” ve “kaybettiği beyaz çocuklarına karşı” yapıyı şaşırtmak, dengesizleştirmek ve düzensizleştirmektir.32 Bu, yeraltından, ender rastlananlar ve dünyanın lanetlenmiş bölgeleri tarafından yapılan bir uyandırma çağrısıdır. Bu, Marx’ın proletaryasının çığlıklarını ve sakınmalarını aşan bir çağrıdır, dünyaya, “dünyanın köleleri, birleşin; dünyanın kendisinden başka kaybedecek hiçbir şeyiniz yok.” diyerek çığlık atan fonografa benzer bir çağrıdır.
Bu çığlık atan fonograf, Frederick Douglas’ın Hester teyzesinin günah keçisi olduğu gibi her şeyi sivil toplum aracılığıyla kayıt altına alır ve duyurur. Bu “asimile edilemeyen bir dil, dilbilime / ‘çeviri’ dediğimiz epistemolojik tahakküme direnen bir çığlıktır.”33 Bu, karanlığın derinliklerinden gelen bir çığlıktır; kişiyi “köken karşıtlığına ve para kökenine itebilir, imkansız bir fıtri olayın tekrarı ve yankısıdır, yeni bir bilimin doğumu ve yeniden doğuşudur, oluşumu yok eden evrimsel bir fantezidir, siyahi icraatı olarak siyahiliğin yeniden oluşumudur.”34 Başka bir deyişle, bizi modernliğin şiddetinden ve insan yapısından koparan bir çığlıktır. Black Dada’nın Siyahi gücüdür.
Bu, Siyahi güç – ayırt edilemez, asimile edilemeyen, yapı karşıtı Siyahi güç – yıkıcı, şizoanalitik ve devrimcidir. Başka bir deyişle, Siyahinin ve ölümünün sivil toplumun iç ve dış ara noktasında konumlanmaktadır, bu da Siyahi sanat eserlerini kökten kopukluğun mayalandığı bir zemin haline getirir. Deleuze ve Guattari, “Tarz budur, daha doğrusu tarzsız olmak budur- asentatik, agrammatik: dil ifade ettiğiyle tanımlanamaz olduğunda, onu anlamlı hale getiren şeyle daha da az tanımlanır ama dilin hareket etmesine, akmasına ve patlamasına neden olan şeyle – arzuyla,” kişi, Hester Teyze’nin çığlığına ve sesine, Amiri Baraka’nın eserlerindeki öfke ve şiddetine, keder şarkılarının anlaşılmaz seslerine, Siyah diyalektik şiirinin kargaşasına, bebop’un sıçrama ve kaymalarına, öfkeli funk modasına, hip-hop’un patlamalarına, rapin mistik dilbilimine bilinçsiz ve bastırılmış bir şekilde yerleşmiş imaları duyar.”35 Kara Dada Nihilismus, estetik üretim yöntemi olarak, yeni dünyaların, yeni Siyahi dünyaların oluşturulmasını sağlamak üzere dünyanın sonunu – post yapısal yapıyı – getirmek için işler.
BARAKA’NIN ÖTESİNDE: SİYAHİLEŞMİŞ BİR DÜNYAYA DOĞRU
Kara Dada Nihilismus, yalnızca üç dilbilimsel işaretin kombinasyonundan oluşmamaktadır: Siyah, Dada ve nihilizm. Hem bu işaretlerin eleştirel felsefi anlamı hem de bu felsefi anlamların Siyah radikal estetik teorisi olarak kavramsallaştırıldıklarında ne ifade ettikleridir. İkisi de temel ve dönüştürücü bir şekilde çığır açan, daha önce teorileştirilmiş ama dünya ve ötesi tarafından hiç anlaşılmamışlardır. Bu özellikler, Siyah karşıtı bir dünyayı ve Kara Dada Nihilismus’u kavramsal bir aygıt olarak zayıflatmak ve onlarla başa çıkmak için Kara Dada Nihilismus’u kullanan Siyahi ontolojiyi somutlaştırır. Kişi, şüphesiz, Kara Dada Nihilismus’u Amiri Baraka’nın eserinde, özellikle umutsuz öfkeyi ve siyahi düşmanlığını nadir şiir eserinin yapabildiği şekillerde ele alan “Kara Dada Nihilismus” şiirinde kavramsal olarak bulabilir. Fakat bu, birçok yenilikçi ve çığır açan edebiyat, sanat ve şiir eserinden yalnızca biridir. Kara Dada Nihilismus, Deleuze ve Guattari gibi teorisyenlerin yalnızca “nötr” veya “renk körlüğü” aracılığıyla karalayabilecekleri veya beyaz Dada sanatçısının çabalayabileceği ama gerçekte asla ulaşamayacağı yıkıcı eleştiriyi teşvik etmek için icra edilmiştir.
Beyaz sanatçı olmak demek, bir adımı zaten estetik müzesinin içinde olup siyahi tenlerin sanat salonlarına ancak bir kurum aracılığıyla girebilirken, beyazların direkt içeri giriş hakkına sahip olması demektir. Avangart, beyaz estetiğin ilerlemesi mümkün kılınırken Siyah estetiğin ilerlemesinin her zaman ket vurulduğu bir estetik kapıdır. Avant-garde aracılığıyla sağlanan bu direkt geçiş beyaz Dada sanatçılarının eserlerindeki yıkıcılık iddiasını geçersiz kılar çünkü onların bedensel bütünlükleri ve avangard kategorisine erişimdeki ontolojik yeterlilikleri her bir estetik icrayı baskın düzenin içsel bir yazıtı haline getirir ve herhangi bir karışıklığa sebep olmaz. Başka bir deyişle, beyaz Dada sanatçıları, kendilerinin deyimiyle, “tüm düzenlere karşı” değildi; aksine, Siyahinin sınırlı özgür hakimiyeti aracılığıyla mümkün kılınan estetikten ve sosyal kısıtlamalardan arınmışlık hissini bulmak için düzeni bir araç haline getirdiler.36
Siyahi nihilizm, Siyahi, absürt siyahi karşıtı dünyadaki konumunu tüm kalbiyle kabul ettiğinde ortaya çıkan şeydir. Siyahi, anayasası dolayısıyla siyah karşıtı şiddete bağlı “modern dünyadaki anlamın tam yapısını” – göstereni, gösterileni, anlamı ve işareti – fark ettiğinde olan budur. Middle Passage’ın travması, anlamlandırma sürecini kırmakla kalmaz, aynı zamanda dilin, anlamın ve sosyal varoluşun kendisinin temeli olarak ‘anlamsız’ bir işareti de somutlaştırır.”37 Kara Dada Nihilismus, radikal bir alternatif – her şey yok olmalı- öne sürmek için siyasal olanı reddederek bu anlamsızlığı onaylar. Richard Wright’ın Native Son’ı (Bigger Thomas’ın hikayesi ve korku, firar ve kaderin anlatısal olarak sürdürüldüğü [ya da bazılarının ‘konudan sapmak’ olarak adlandırabileceği] Bigger’in fiziksel ölümü; Toni Morrison’ın, kahramanı Sethe’nin Siyah karşıtı bir dünyada “yaşamak” yerine çocukları için ölümü seçme kararından dolayı saygı görmesi gereken Beloved’ının kaderci anlatısı; Ta-Nehisi Coates’in Between the World and Me’deki mektuplarında Coates’in oğluna tereddütlü ama açık bir şekilde Siyahi karşıtı dünyada Siyahi bir bedenle konumlandırılmanın ne anlama geldiğini hatırlatması, Siyahi edebiyat geleneğinin Kara Dada Nihilismus’la yoğunlaşmasıdır.38 Bu, bizlere, Notorious B.I.G.’nin Ready to Die albümündeki son parçanın “kötü şöhretli” girişinin sebebini hatırlatan bir gelenektir, “Suicidal Thoughts” Siyahi izleyicilerde adeta nihilist sırların Siyah odasında duyulan bir yankı uyandırmaktadır. Biggie, “Öldüğümde, Siktir et, cehenneme gitmek istiyorum / Çünkü ben bir bok parçasıyım, zor değil söylemesi / Anlamı yok, güzelliklerle Cennete gitmenin / beyazlara bürünerek, severim Siyah Timbs ve Siyah Kapüşonlular’ı,”39 derken, Batılı fikirlerin ve değerlerin yıkıcı eleştirisine girmektedir: Batı’nın aşkınlık ve sükunet arzusunu tersine çeviren anti-etik nihilist çağrı (“Öldüğümde, siktir et, cehenneme gitmek istiyorum”); siyah karşıtı Egemen epistemoloji altındaki siyahi konumsallığın kışkırtıcı hatırlatması (“Çünkü ben bir bok parçasıyım, zor değil bunu söylemek”); ve Batı için paradoksal görünen anlaşılmaz arzu, yani Siyah sanat ya da daha özel olarak Siyah sanat olarak Siyah hip-hop. Kara Dada Nihilismus Batı’ya “güzellikleri”, dahil olma, uzlaşma ve reformasyon girişimlerini kendine saklamasını söylemektedir. Biz “Siyah Timbs ve Siyah kapüşonlular” istiyoruz. “Siyahlaştırılmış bir dünya” istiyoruz. Warren’ın da dediği gibi, “Metafiziğe eninde sonunda son verecek olan” Siyahileştirilmiş” bir dünyadır, ancak metafiziğe son vermek dünyanın kendisine de son vermek demektir -bu, siyahi nihilistin üzerinde düşünmek zorunda olduğu nihilizmdir.”40
NOTLAR
1. Frantz Fanon, Dünyanın Sefilleri, çev. Richard Philcox (New York: Grove, 2007), 3, 5.
2. Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Çev. Robert Hurley, Mark Seem ve Helen R. Lane (New York: Penguin, 2009).
3. Frank B. Wilderson III, Red, White & Black: Cinema and the Structure of U.S. Antagonisms (Durham, N.C .: Duke University Press, 2010), 23.
4. Deleuze ve Guattari, Anti-Oedipus, 134.
5. Deleuze ve Guattari, 132–33.
6. W. E. B. Du Bois, The Souls of Black Folk, ed. Brent Edwards (Oxford: Oxford University Press, 2017), 31; Slavoj Žižek, Hegel and the Infinite’ın önsözü, ed. Slavoj Žižek, Clayton Crockett ve Creston Davis (New York: Columbia University Press, 2011), ix.
7. Jacques Derrida, Margins of Philosophy, çev. Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 1982).
8. Jacques Derrida, “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences,” 1970, http://www.csudh.edu.
9. Achille Mbembe, On the Postcolony, çev. Janet Roitman ve Murray Son, yazarın yardımıyla (Berkeley: University of California Press, 2001), 200.
10. Amiri Baraka, “Kara Dada Nihilismus” (Asilomar Negro’da sunulan şiir, Pacific Grove’da yer alan Writer’s ConfereKonferansı, Kaliforniya, 1964 Ağustos başı), MP3 versiyonu
http://writing.upenn.edu/pennsound adresinde mevcuttur.
11. Amiri Baraka, “Black Dada Nihilismus,” in The Dead Lecturer: Poems (New York: Grove, 1964), 61–62. 12. Wilderson, Red, White & Black, 139.
13. Wilderson, 20.
14. Frantz Fanon, Black Skin, White Masks, çev. Richard Philcox (New York: Grove, 2008), 110; Fred Moten, In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), 1.
15. Baraka, “Black Dada Nihilismus,” 63.
16. Fanon, Black Skin, White Masks, 117.
17. Fanon, The Wretched of the Earth, 3.
18. Hans Richter, Dada: Art and Anti-art, trans. David Britt (New York: Harry N. Abrams, 1965),9.
19. Fred Moten, In the Break, 31.7
20. Kavramsal sanatçı Adam Pendleton, Black Dada manifestosunda şöyle yazar: “Black Dada, geçmiş hakkında konuşurken gelecek hakkında konuşmanın bir yoludur. O, bizim şimdiki anımızdır. Kara Dada irrasyonel bir dil kullanmalıdır. Kara Dada kimlik mantığından yararlanmalıdır. Kara Dada ne delilik ne bilgeliktir ne ironi ne de saflıktır. Kara Dada: Bizler birbirimizi takip ederiz. Kara Dada: Bizler biricik değiliz. Kara Dada: basitliklerden nefret ederiz ve zeki tartışmalar konusunda mükemmel bir yeteneğe sahibiz. Kara Dada manifestosu hem biçim hem de yaşamdır. Kara Dada sanatınızın tarihidir.” Marc Beasley ve Adam Pendleton, “Motherfist and Her Five Glossaries: Notes towards the Insertion of Black Dada,” 2008, http://adampendleton.net.
Bu makalede de ana hatları ile çizildiği ve anlaşıldığı şekliyle, Kara Dada’nın bu anlayışı Kara Dada Nihilismus teorisi ile tamamen eşittir. Adam Pendleton, eserleri ve Kara Dada hakkında daha fazla bilgi için http://adampendleton.net/ web sitesine ve Black Dada Reader’a, ed. Stephen Squibb (London: Koenig Books, 2017) bakın.
21. Baraka, “Black Dada Nihilismus,” 63–64.
22. Modern etiğin doğası, Siyahi karşıtı ahlaki zorunluluk aracılığıyla oluşturulduğundan dolayı Siyahi radikal direniş tarihi, etik dışı bir direniş tarihi olarak karakterize edilmektedir. Baraka burada cinsiyetçi, kadın düşmanlığını, etik dışı bir direniş stratejisi olarak “tecavüz” şiddetini, uyandırmaktadır.” Herkesin bildiği gibi, Black Panther Eldridge Cleaver bunu savunmuştur. Etik karşıtlığının Siyahi direnişin önemli ve gerekli bir stratejisi olduğuna inansam da tüm Siyahi ahlak karşıtlığının aynı derecede takdire şayan şekilde değerlendirilmemesi gerektiğine inanmaktayım. Burada Baraka tarafından öne sürülen etik karşıtı eylemler, etik karşıtlığı kavramıyla tutarlıdır, aynı zamanda Siyahilerin kurtuluş mücadelesine karşı sıklıkla kadın düşmanı şiddet tarihi ile bağlantılıdır. Dolayısıyla, kavramsal olarak, Baraka’nın “Kara Dada Nihilismus”u, Kara Dada Nihilismus kavramının gerekli ve yeterli doğasını oluşturmayan şovenist, cinsiyetçi bir Kara Dada Nihilismus olarak anlaşılmalıdır. Fakat, bizi Siyahi feminist Kara Dada Nihilismus’u ve Siyahi feminist ahlak karşıtlığını düşünmeye iter. “Kara Dada Nihilismus” Baraka tarafından ortaya çıkarıldığı için Baraka, bu makalenin odak noktasını oluşturmaktadır ama O, bu kavramın sonu veya başlangıcı değildir. Siyahi feminist Kara Dada Nihilismus örnekleri için Black feminist anti-ethics, see Toni Morrison, Beloved (New York: Penguin, 1998); Sonia Sanchez, Homegirls & Handgrenades (New York: Thunder’s Mouth, 1987); Dionne Brand, At the Full and Change of the Moon: A Novel (New York: Grove, 2000); Nikki Giovanni, “The True Import of Present Dialogue: Black vs. Negro,” in The Black Poets, ed. Dudley Randall (New York: Bantam, 1971), 318–19.
23. Richter, Dada, 34.
24. Moten, In the Break, 14.
25. Moten, 14.
26. Moten, 14.
27. Wilderson, Red, White & Black, 42.
28. Tristan Tzara, “Dada Manifesto 1918,” n.d., http://mariabuszek.com
28. Tristan Tzara, “Dada Manifesto 1918,” tarih yok, http://mariabuszek.com.
29. Fred Moten şöyle yazar: “Siyah avangart fikri, sanki bir tezat olarak mevcuttur -sanki bir yanda Siyah, öte yanda avangart bulunmakta ve her birinin tutarlılığı diğerinin dışlanmasına bağlıdır. Bu durum muhtemelen davanın abartılmasıdır. Yine de her şeyi, disiplinler arası geniş bir metinle gerekçelendiriliyor. Bu disiplinler arası metin avangardın yalnızca Avrupa-Amerikan oluşunun problematik ve pozitivist sonucunun temsilcisi değil; daha derin, belki de bilinçaltıyla ortaya çıkan, Siyahi olması gerekmeyen bir avangart formüle sahip.” Moten, Arada, 32
30. Anthony P. Farley, “Perfecting Slavery,” Loyola University Chicago Law Journal 36 (2005): 222–23.
31. Baraka, “Black Dada Nihilismus,” 64.
32. Baraka, 64.
33. Calvin L. Warren, “Black Nihilism and the Politics of Hope,” CR: The New Centennial Review 15, no. 1 (2015): 241.
34. Moten, In the Break, 14.
35. Deleuze and Guattari, Anti-Oedipus, 133.
36. Unutulmamalıdır ki, Dada’nın var olmak için ihtiyaç duyduğu şey sadece “özgürlük ” değildir.
Onun ihtiyacı olan siyahiler pahasına ortaya çıkan bir özgürlüktür, ancak Beyaz Dada sanatçısı bu özgürlükten faydalandığından, Siyah sanatının beyaz onayına ilişkin uzun bir geleneğin yanında yürümesine neden olmuştur. Örneğin, Hans Richter şair ve Doktor Richard Huelsenback’in “Negro ritimleri” “takıntıları” ve bu takıntının sanatının yapımında nasıl bir rol oynadığı konusunda yazmıştır. Richard Huelsenbeck’in “takıntısı” siyahilikle ilgili zararsız bir ilgi değildir, daha ziyade fetişizmin somut tezahürüdür ve Beyaz Dadaizm ve beyazlık özellikleri siyahlığı ve Siyah sanatı geçmişte avangartı inşa etmek ve üretmek için bir araç olarak kullanmıştır. Richter, Dada,20.
37. Warren, “Black Nihilism and the Politics of Hope,” 226.
38. Richard Wright, Native Son (New York: HarperPerennial, 2005); Morrison, Beloved; Ta-Nehisi Coates, Between the World and Me (New York: Spiegel & Grau, 2015).
39. Notorious B.I.G., “Suicidal Thoughts,” Eylül 1994’te çıktı, track 17 on Ready to Die (Bad Boy Records).
40. Warren, “Black Nihilism and the Politics of Hope,” 244.
SUB PRESS