De Omnibus Dubitandum

Komün-Jazz-Şiir ve Ötesi

 136,50

Stokta yok

Kategoriler: , Etiketler: , , , , ,

Açıklama

YENİ EDİSYON BASKISI YAKINDA!

15cmx20cm 52s.
11 Mayıs itibariyle Kargolanır.

Langston Hughes’un 1926 tarihli derlemesine ismini veren The Weary Blues şiiri, çalışma boyunca yinelenen konuları ortaya koyar, bunların içinde bluesun çetin duyguları ifade edebilmek için estetik bir kaynak olmasının yanında müzik sanatının üretiminin çalışmak ve çalışmamak arasında bir arabulucu olması da vardır. Bu şiir, söz ve müzik arasında, müzisyen ve dinleyici arasında bir ilişki kurar. Hughes şiir ve müzik arasında birbirini etkileyen bir ilişki olduğunu ima etmekten ziyade, daha derin bir iç içe geçmişlik ileri sürer. Geçici bir düzenleme olarak ifade edilen dilbilgisi, şiirin söz ve müziği yan yana koymasının anahtarıdır, ki bu unsurlar hiçbir zaman tam olarak birbirinden ayrışmazlar. Üç dizeye yayılmış ilk cümle havada salınan bir nitelemeyle başlar: “Duydum bir Zencinin çalışını, / Kendini tekrar eden senkoplu bir ezgiyi, / İleri geri salınan yumuşak bir mırıltıyla.” Şiirin şuuru yaratması, onun ‘Ben’i, kendini tekrar etme, salınma ve duyma kelimelerinin dilbilgisel temsilciliğidir. Yine de pek çok okuyucu müziği üretenin müzisyen olduğunu varsayacaktır. Ama aslında başlangıçtan beri hem müzisyen hem konuşmacı müzik üretmektedir – konuşmacının sözü ‘bir Zencinin çalışını’ duymasıyla kesilir, Zenci, konuşmacıyı umursamadan devam etmektedir. Bu durum, anlatıcı ile gözlemci arasında bir yere düşen konuşmacı için başlangıçta bir bağ, yalnızca şiirin kapanışında çözümlenen içinden çıkılmaz bir durum oluşturur.

Şiirin konumu somut ve kesinken (Lenox Bulvarı, Harlem), zamanı (geçen gece) belirsiz olarak kalır: Harlem resmen dönüşüm içindeki bir mekan, daha kapsamlı değişikliklerin bağlanacağı bir bakış açısı halini alır. ‘Eski bir gaz lambasının solgun ışığıyla’ aydınlanan müzisyen elektrik ışıklarıyla tanımlanan çağdaşlığın sınırında belirir ve bu ‘solgun ışık’ şiirin sonunun habercisidir. Mevcut blues benzeri dizelerden farklı olarak şiirsel ünlem burada doğaçlamaları simgeleyebilen coşkun bir kesme işareti ya da şarkıcıların ve müzisyenlerin sahip olduğu, sözleri yorumlamaya olanak veren engin esneklik yerini almıştır. ‘Ah Blues!’ ve ‘Tatlı Blues!’ gibi ünlemler hem müziğe verilen bir tepki hem de doğrudan sunumdan sakınan şiir için bir tercümedir. Başka bir deyişle bu nesnesi ses olan bir ekfrasis değil, Brent Hayes Edwards’ın “psödomorfoz” olarak tanımlayacağı biçimde, paralel bir metnin başka bir ortamda tercümesi ya da tamamıyla yeni bir biçime sokulmasıdır. En azından ilk bakışta böyledir. Söz konusu olan, Hughes’un sonraki yazıları hakkında bilgi veren, çalışma ve biçim arasındaki bir bağ olarak şiir ve müzik ilişkisi hakkındaki derin sorudur.

İlk ve ikinci kıtalar arasındaki boşluk, şiirin bakış açısındaki gözlemci konumundan daha derin bir bağa geçişi de temsil eder: “Şarkıcı çalmayı bıraktı ve yatağa gitti.” Eğer konuşmacının şarkıcının uyumasını izleyen bir gözlemci olduğunu anlarsak bu iki insan arasında ortada daha derin, muhtemelen de cinsel bir yakınlık varmış gibi görünür. Şiir bununla yetinmeyip şöyle bir cümle de ekler: “Bitkin blues yankılanırken kafasında.” Gözlemci ve gözlemlenenin bir olma hali, müzisyeni ya da onun yaşamını müziğin bir alegorisi durumuna getirerek okumayı tökezletir ya da en azından karmaşıklaştırır. Bluesun bitkinliği ve adamın bitkinliği aynı şeyler değillerdir. Şiirin sonunda müzisyen, sembolik bir noktada ya da gerçek bir cansızlıkla nesnelleştirilmiştir: “Bir kaya veya ölmüş bir adam gibi uyudu.” Eğer bu noktaya kadar şair-konuşmacı özgürce dışavurumcu olan müzisyeni bir ego-ideali olarak deneyimlemiş ise, sona gelindiğinde tam tersi olmuştur ve nesnelleştirme (bir kaya gibi…), şiirin ruhunu canlandırıyor gibi görünen müziğe destek olmak zorunda kalmıştır. Bunu şiir ve müzik arasındaki meşru ilişkinin sınırları hakkında bir uyarı, müziğin ruhunun canlılığı tükenmesin diye şiirin müziğe karşı bir mesafe koruması zorunluluğu olarak görüyorum.

“Tanrı’ya şükürler olsun – aslında çoğunluk olan sözde sıradan unsurlar, rezil insanlara” odaklanma kararından dolayı Langston Hughes’un en bilinen şiirleri siyah yerel kültürü halkın simgesi haline getirmek ile müziği çevreleyip hemencecik ‘halkın’ basite indirgenmiş bir tasvirini oluşturan ve o insanların gerçek hayatlarını ve arzularını düşünülemez kılan aykırı dürtülerin sorgulanması arasında bir sarkaç gibi gidip gelmektedir. The Weary Blues’da şarkıcının eylemsiz bir cisme dönüşmesi kültür endüstrisinin kalbindeki tezatla ilişkilidir, bu durum ile Archie Shepp ve diğerleri gibi kendisinden sonra gelen insanlar da ilgilenmiştir. Onu tüketen veya üreten “rezil insanlar” yerine kültürün kendisini savunmak bir yanda Hughes’un sunduğu performanstaki olasılıklar diğer yanda da bir bütün haline gelen ya da kendilerini kaybeden figürler arasında gergin bir ilişki oluşturur. Hughes’un şiirleri bu tezat durumlar arasında, dikkati küresel/ulusal gelişmenin baskın anlatım biçimleri yerine insanların kendilerine ait bir şimdiki zaman hissi yarattığı biçimsel ve ardışık süreçlere ve kamulaştırma ritimlerine çekerek arabuluculuk eder. Bu baskın anlatım biçimlerine lakap olarak “Zaman”ı kullanabiliriz. Hughes’un tasarısı, siyah yaşamının mikro-zamansallığının basit veya duygusal bir sunumu değildi, bunun yerine Zaman’ın resmi ve baskın kavramlarının içerisinde bozulmuş biçimlerde yer aldığı hayatın ritmik hissiyatını yakalıyordu.

Burada “hissiyat” metaforunu yalnızca Hughes’un Charles Mingus’la yaptığı işbirliklerini anlatacağım için değil aynı zamanda Hughes’un çalışmalarının hegemonik bir düzen kurmaktan kaçınma eğiliminde olmasından dolayı da kullandım. Hughes ve Mingus’un ünlenmesinin nedeni olan yeniden yapılandırılmış yerel halk dili – siyah yaşamının idealize edilmemiş çok kökenli sosyal şiiri – bir noktada toplumsal dönüşüm ve topluluk hassasiyetinin simgesi ve hiç kimsenin üzerinde hak iddia edemeyeceği bir mülk halini alır. Her ikisi için de bu yerel dil, tanıdık anlatım biçimleri beklentileri veya teolojilerinden ziyade “yengeç gibi avare avare dolanma” vasıtasıyla ortaya çıkarak gelişmekte olan topluluğun zaman-mekansal bir simgesi haline dönüşür. Bu ortaya çıkış genellikle beklenmedik bir biçimde ve belirli bir amaç için olduğundan insanlar bunu doğaçlama ya da – daha kesin biçimde – Charles Mingus’un terimlerinden biriyle ortak kültürün “spontane grup düzenlemesi” olarak adlandırabilir. Hughes ve Mingus bir arada ve saygın bir biçimde bizleri hiçlikten bir şeyler yaratma, “kimsenin istemediği ya da umursamadığı” şeylerden bir şeyler yaratma üzerine düşünmeye davet etmişlerdir. Her ne kadar bu ikisi alt sınıfların üstünde dursalar da yine de bu kategori oldukça büyük ve kendi tasarılarını kendi terimleriyle açıklayamayanlar gibi sanatçılara ve herkese açıktır. Bu kitapta yalnızca yerel halk dilinden alıntılar yapmayıp aynı zamanda onu yeni keşifler, siyah komünizminin şiiri için bir şablon olarak kullanacağım.

Charles Mingus’ın düzenlemeye yönelik düşünceleri, gruptaki her insanın geçmişe dair algıladıklarını kendine has biçimde ortaya koyması üzerinedir. Tipik bir biçimde yazının ve tekrarlanabilir olmanın önemini vurgulayan şiirsel ve müzikal zamansal yenilikleri (“Birçok müzisyenin kayıtta çaldıkları soloları tekrar edip edemeyeceğini merak ediyorum” demiştir) benzer biçimde topluluğun birbirine kenetlenmesini, kökleri gelenekte olduğu kadar şimdiki zamanda da olan ortak zamanın ete kemiğe bürünmesini sağlamıştır. Mingus’ın birçok müzisyenin kendi sololarını tekrar çalamayacağına dair yarım ağızla yaptığı gözlem, hem öncülü hem de muhalifi olduğu avangart gelenekle kurduğu gelgitli derin bağın bir parçası ve dinleyicilerin erken dönemlerde müzisyenlerden sololarını notası notasına çalmasını beklemesine yaptığı bir göndermedir. Mingus, Hughes’la bir yersiz yurtsuzluk duygusunu paylaşır, Vera Kutzinski bu durumu Hughes’u tarif ederken “sürekli bir sürgün, gittiği her yerde yanlış anlaşılma… hiç bir yerde evinde olamama hali” olarak tanımlamıştır.

Bu kitapta topluluğun düzensiz ve kuramsal dönüşümünün sınırlarına Langston Hughes’un Harlem’ini aklımızda tutarak bakacağız. Topluluk rastlantısal dönüşümü bireysel ve kolektif öznellikler vasıtasıyla yaratıp uygulayarak adlandırır. Topluluklar ilk elde – uyum sağlama, reddetme ve şimdiki zamanın anlaşmazlıklarını başka biçimlerde pazarlık etme gibi – kolektif olarak hayatta kalma stratejilerinin ortaya çıktığı ve anlatım biçimlerinin, ses algılarının ve şimdinin göstergebilimsel ekonomilerinin ötesinde arzuların isimlendirildiği maddi yerlerdi. İnsanların geçmişlerini ve geleceklerini tasarladıkları, geçmiş değerleri ya da gelecek tasarılarını yeniden biçimlendirme mücadelesi verdikleri ve yaptıkları eylemlerin bir değer kazandığı kurumlar oluşturdukları maddi ve kavramsal yerlerdi. Ben topluluğu ‘komplo’nun etimolojik manasıyla, şair-müzisyen Jeanne Lee’nin taslağını çizdiği biçimde tasavvur ediyorum: uyumun değil ortak bir mücadelenin olduğu, hep beraber nefes alabildiğimiz bir ortam. Fikir birliği ve ideal bir dayanışmadan ziyade öfke, görüş ayrılığı ve uyuşmazlığın hüküm sürdüğü bir ortam. İnsanları bir araya getiren şey yapılanların işe yaraması arzusu ve nelerin önemli olduğu, gelecekte nelerin önemli olacağı, geçmişin hangi unsurlarının kayda değer olduğu ve hangi yaklaşımların geliştirilip öne çıkarılacağına dair besledikleri ortak histir. Bu bakımdan topluluğu, bir ev değil ama evi hayal etmek için bir dinlenme yeri yaratmak adına Zaman’ı parçalamanın bir yolu olarak düşünebiliriz.

Hughes ve Mingus 1950’ler boyunca Greenwich Village’ın kulüplerinde işbirliği yapmışlardır. Kayıtlarda da “Scenes and the City”de dolaylı olarak, 1958 tarihli albüm Weary Blues’un bir yüzündeyse doğrudan beraber çalışmaları vardır. Bu zengin metinler bizim yalnızca Hughes’un çalışmalarının müzikal yönleriyle değil aynı zamanda Mingus’ın çalışmalarının da kışkırtıcı şarkı isimlerinden, kendi yazdığı kapak notlarından, hatıralarından ve doğaçlama kompozisyonlarının üzerine okunan şiirlerden gelen edebi yönleriyle de ilgilenmemiz için bize cesaret verir. Dahası Hughes’la olan işbirliği bize, ortak şekilsel titreşimler, estetik kaygılar ve dönemin benzer politik yaklaşımlarına rağmen siyasi ve estetik açıdan bir arada olarak göremeyeceğimiz bu iki adamı birlikte düşünme fırsatı verir. Size göstereceğim gibi ses medya organları, İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemdeki siyah yaşamı için asıl sorun olarak onların saygın tasarlama ve yazma yöntemlerinin merkezindedir.

Kendi nesli ve bir sonraki neslin birçok müzisyeni gibi Mingus da kendisine yakıştırılan “jazz” etiketinden rahatsız olmuştur ancak yine de bu terim ona musallat olmuş ve onun tarihi olarak (yanlış)tanınmasını sağlamıştır. 1950’lerin sonlarında eleştirmenlerin Langston Hughes’u para ve saygınlık için estetik ve entelektüel gelişimi terk etmekle suçlamasına rağmen daha genç olan Mingus’un namı yükseliyordu. Mingus, Charlie Parker ve Bud Powell gibi önde gelen isimlerle çalıştığı bebop döneminde ehemmiyet kazanmıştı. Özgür ruhundan dolayı adı kötüye çıkmış, davulcu Max Roach ve sonradan eşi olacak Celia Mingus Zaentz’le birlikte, kısmen plak şirketlerinin siyah sanatçılara davranışlarını protesto etmek için, 1952 yılında Debut Records’u kurmuşlardı. Siyasi görüşlerinin yanı sıra bu ruh, istikrarsızlık ve kendini mitleştirme eğilimlerinden dolayı adı “Jazz’ın Öfkeli Adamı”na çıkmış ve bu kötü ün – grup elemanları, kulüp sahipleri ve takdir etmeyen seyircilerle olan – sözlü ve fiziksel kavgalarının korkunç detaylarını hikayesinin merkezine alarak onun dehasını gölgelemişti.

Benzer biçimde, Amerika’yı kapitalist sömürüden başka ilkelerle yeniden tasarlamak için hararetli girişimlerine rağmen Hughes’un süregelen (yanlış)tanınması da kariyeri boyunca takip ettiği üst üste binen radikalizm versiyonlarının kusurlu olmasından dolayıdır. Langston Hughes’un edebi politikaları üzerine olan tartışmaların pek çoğu iki esas yaklaşımı takip eder. Bunlardan ilki 1930’lardaki radikal dönemi ile onu çevreleyen ve temel noktası siyah yerel kaynaklar olan yenilikçi dönemi arasındaki boşluğu dikkate alır. James Smethurst gibi akademisyenler böyle sözde bir boşluğu Hughes’un Soğuk Savaş’ı Afro-Amerikalıların daha büyük kitleler halinde “reddetmesi”ni savunması ile bağdaştırarak Halk Cephesi örgütlenmeleri yüzünden sorunsallaştırır. Steve Tracy ve Maryemma Graham gibi akademisyenler tarafından tipikleştirilmiş ikinci yaklaşım ise Hughes’un halk dili kaynaklarını vurgular ve Hughes’un siyasi ve estetik görüşleri arasında, kökü onun “işçi sınıfının isteklerine ve arzularına” dair olan ilgi ve bilgisine dayanan bir “mutlak bir uyum” olduğunu savunur. Graham’a göre Hughes “siyah insanların tarihi deneyiminin, ırkçı baskıların ve bu baskıya karşı kültürel biçimlerle ifade edilen direnişin farkında olarak devrimci bir yöntem geliştirmiştir”. Bu iki yaklaşımın da birbirlerine ihtiyaçları vardır. “Siyah insanların tarihi deneyimi” Graham’ın sınıfsal süreçlerin işleyişine, (örn. sömürü gibi) siyah insanların çalışırken kendi aralarında karşılaştığı durumlara gösterdiği ilginin bir soyutlamasıdır. “Siyah insanların tarihi deneyimi”ndeki tarih, grup içi uzlaşmazlıkları gölgelerken gruplar arası anlaşmazlıklara dikkat çeken önemsiz bir şey olma tehdidiyle karşılaşır. “Halk” (bunun kökteşi “insanlar” ve “kitleler”dir) ve “bizim İnsanlar” arasındaki ilişki eş anlamlı olmaktan ziyade kinayelidir. “Halk” terimi daha çok dahili sınıfsal süreçleri maskeleme eğilimindeyken “bizim insanlar” bölgesel ve zamansal manada sınıf ayrımını yeniden kodlamaktadır (“bizim insanlar” daha az gelişmişlerdir). Eğer Hughes’un Gayatri Chakravorty Spivak’ın deyimiyle “sosyal hareketliliğin bütün hatlarından çıkarılmış” ve “gözle görünür bir eylemi” reddeden ikincillerle ilgilendiğini göz önüne alırsak, çalışmalarında siyahi (ses) hatlarının geçirgenliğini resmedip onu tekrardan yazan bir halk dili irdelemesi görürüz. Siyah halk (ya da ikincil) kültürünü popüler kültür olarak aktarmak, grup bozulmasına neden olan tarihi güçlere rağmen insanların dönüşümünü doğrulayan “devrimci bir yöntem”dir. Göz ardı edilemez bir biçimde Hughes’un şiirleri Graham’ın işaret ettiği sınıf süreçleri ve kitle kültürü kuvvetlerinin altını çizer. Benzer biçimde Smethurst’ü izlediğimizde de bu resmi stratejileri, onun bazı sol politika biçimlerine olan bağlılığıyla beraber okumamız gerektiği açıktır. Bu şekilde bakıldığında estetik teoriyi bir ironi, farklı biçimde bir araya getirme ve siyah halk kültürünün aktarımı olarak dikkate almayı deneyebiliriz. Her ne kadar gündelik siyah kültürü düzensiz ve gayrı meşru olarak damgalanıp, birçok siyah insan sosyal hareketlilik hatlarının dışında tutulmaya devam etse de siyah insanların kültür endüstrisi içerisinde ürettiği kültürel biçimler bir hayli meşruluk ve sosyal hareketlilik kazandı.

“Dönüşen topluluklar” deyimi Hughes’un Mingus’la yaptığı birçok fonoşiirin temelini oluşturan 1951 tarihli Montage of a Dream Deferred isimli çalışmayı tanımlamasından gelmektedir. Ben bu deyimi sosyal örgütlerin etrafındaki olasılıklar ve yapmacıklıkları işaret etmek için kullanıyorum, özellikle de Mingus ve Hughes’un işbirliklerinin sesin dönüşümünü ve devinimini işaret ettiği biçimde. Onların işbirliğinin şekillendiği süreçte ülke içerisinde kitle ütopyası olasılıkları hem kapitalist hem de sosyalist biçimler alırken, yurt dışında da sömürgecilik karşıtı hareketler ortaya çıkıyordu. Dönüşüm, tabi ki, doğası gereği olumlu ya da olumsuz bir değer taşımaz ancak bu bağlamda tam olgunlaşmamış yaşam biçimlerinin henüz hakim güç tarafından sınıflandırılmadığına veya denetim altına alınmadığına dikkat çeker. Hughes ve Mingus’ın şimdi-merkezli eğilimleri olan fonoşiirleri, dönüşümün olasılıklarını ve sınırlandırmalarını yakalamak istercesine “şimdiki zamanın” dönüşümüne odaklanmış ve yolunu gözledikleri 1960’ların ve pek tabii 1950’lerin sosyal yaşamı hakkında derin sorular sorarak dönüşümü konu edinmiştir. Bu dönem ekonomik, politik ve cinsel otonomi mücadelelerinin üst üste ortaya çıkması ve kuvvetlenmesiyle tanımlanmıştır. Hem özgür bireyselcilik hem de siyah özgürlüğü adına hizmete konulduğu için “Jazz”ın olağandışı bir esnekliği vardı. Jazz’ın bu tasavvurları özgür bireyselciliği şekillendirebileceği gibi benim siyah komünizminin şiiri olarak nitelendirdiğim şeyi de tehlikeye atabilirdi. Hughes ve Mingus’ın yerel avangart uygulamasını okumanın bir yolu da, onu şimdilerde siyah çalışmalarında rağbet gördüğü üzere insanın değil de insana karşılık gelen mülkiyetin ve mülkiyet ilişkilerinin eleştirisi olarak okumaktır.