BULUTTAN KAĞITLAR

Açıklama

15X22CM 60S
Sub Press Hakim Bey Kitaplığı’nın 14. kitabı.

Arabesk ve kristal, İslam sanatı ve mimarisinde zıt ve tamamlayıcı unsurlar olarak, bir nevi yin ve yang gibi karşımıza çıkar. Çin kültüründe bu ikili tema açıkça ve etraflıca tartışılırken, İslam dünyasında örtük ve ezoterik kalır; teoriyle değil, pratikle öğrenilmesi gerekir.
Muhalefet, organik ve inorganik ya da canlı ve cansız arasında bir karşıtlık olarak görülmemelidir. Kristaller tıpkı bitkiler gibi büyür, su donar ve erir; her şey değişir ve ilahi olanın (tajalli, ruh tarafından “içten parıltı”) bir tezahürü olarak canlıdır. Arabesk ve geometrik formlar, yaşayan maddenin — akış ve durağanlık, su ve kemik — ve aynı zamanda onları ayıran ve uzlaştıran bilincin ikiz yönleridir.
İslam “imgeyi yasaklamaz.” Aksine, kendisini bir imgeyle, hilal ve yıldızla sembolize eder. Arabesk ve kristal imgedir. Ancak İslam, imgenin hayal gücünü istila etmemesine azami özen gösterir. Ayrım gözetmeyen imgecilik, önemsiz olanın kapılarını açar ve zihni ikna ve bilinçdışının saldırısına karşı pasif bırakır. İmge, deneyimin yerine geçer; imgenin özümsenmesi, canlı ve yaratıcı hayal gücünün yerini alır. İmgeler, konakçıyı öldüren parazitlerdir. (Reklamcılık belki de bunun en mükemmel örneğini sunar.)
Vejetatif ve kristal formlar, sadece ‘dekoratif motifler’ değildir; aynı zamanda İslam sanatının ve mimarisinin ana konusudur – imgelerden kaçınan ve onlara güvenmeyen bir kültürün imgeleri. Dekorasyon konusundaki bu yanlış anlama, her şeyi Batılı değerler ve kategorilerle yargılayan Batılı sanat tarihçileri tarafından gereksiz yazılara yol açar; bu da tüm çiçekleri gerçekçilik güneşine doğru zorlar, hatta hayallerin ayında açanları bile.
Örneğin, İslam minyatürcüleri perspektif kullanmazlar. Batılı sanat tarihçileri, imgeye getirilen “dini yasak” nedeniyle onları bilimsel perspektife doğru evrilmekte başarısız olmakla suçlamışlardır. Ancak minyatürlerde perspektif eksikliği, başarısızlığı değil, reddi temsil eder. Minyatürcü, imgeyi mekânda değil zamanda genişleterek, izleyicinin bilinçaltını, tasvirleri nesnelerle karıştırma putperestliğine sürüklemeyi reddeder. Minyatür, sonuç olarak asla ortaya çıkmayan bir perspekti-fin zulmünden kurtulur.
Aslında minyatür, kitabın bir süslemesi olarak küçük, dekoratif bir işlev görür. İslam’daki merkezi sanat formu, ona hizmet eden yan sanatlar, özellikle de hat sanatı ile yazıdır.
Yazının kendisi kutsaldır ve Müslümanlar (Yahudiler gibi), yalnızca Kur’an ve Tevrat’ı değil, her bir parçasını korurlar çünkü Arap ve İbrani harfleri de vahyedilmiş ve kabbalistik niteliktedir. Kur’an sözlü olarak iletilmiş olsa da(A’raf, 7/157, 1588; Cuma, 62/2.), yaratılışın kendisini ilkel bir Kalem ve Yazıt’ın eseri olarak sembolize etmiştir: varlığın oluş kâğıdı üzerine yazılması: bir başka yang/yin kombinasyonu.
Yazının mistisizmi, on ikinci yüzyılda Hurufiler (aynı zamanda Abececiler veya Harfçiler olarak da bilinirler) mezhebi tarafından aşırı bir noktaya taşındı. Onlar, harfleri insan yüzleri, asil hayvanlar, bitkiler ve ağaçlar şeklinde çizdiler: Doğa alfabesinde vahyedilmiş Vahiy alfabesi. Hurufi doktrinleri sapkın olarak kınanmasına rağmen, Sufi tarikatları (özellikle Türk Bektaşiler) arasında varlığını sürdürdü ve tamamen harflerden oluşan, kaligrafi adı verilen yeni ve güzel bir sanat formu —tamamen harflerden oluşan armalar— yarattılar.
Batı sanatı, arabeski kristalden, Barok’u Neoklasikten ayırma eğilimindedir ve hatta birini diğerinden üstün tutar; oysa İslam sanatı, bir coincidentia oppositorum’a, yani mistik bir uzlaşma veya uyuma yönelir. Bu yönüyle Romantizme benzer. Ancak “Oryantal Romantizm” (tabiri caizse) hiçbir zaman bir Aydınlanma ile uğraşmak veya herhangi bir “Aklın zalim araçsallığına” karşı tepki vermek zorunda kalmamıştır. Oryantal Romantizm, Batı Romantizminin kaynaklarından biridir ancak onun çekişmeli yönünden, tarihe tabi olmasından yok-sundur. İslam sanatında gül ve yıldız birbirleri için anlaşılmaz hale getirilmemiştir çünkü onlar birbirlerinin işaretleri olarak görülür.
Kur’an, Doğayı “Allah’ın İşaretlerini… ufukta idrak sahipleri için işaretler” olarak tanımlar. Doğa, tıpkı Kur’an’ın ken-disi gibi, anlamını ortaya çıkarmak için hermetik tefsir gerektiren bir vahiydir; ancak önemli bir farkla. Alfabetik yazı, işaretlerin anlamını değiştirmediği eksiksiz bir semiyotik sistem olarak işlev görürken, Doğa’nın alfabesi, “okunması” için ya vahiy ya da anlamların ezoterik aktarımını gerektiren eksik veya belirsiz bir sistemdir.
Bazı yazı formları, hem alfabetizm hem de natüralizm unsurlarını paylaşıyor gibi görünür (daha iyi terimler olmadığı için). Yazılı işaretler kullanmalarına rağmen anlamlar ezoterik aktarımla atandığı için, semiyotiğin biraz dışında dururlar. Bu kategoriye, Neolitik döneme ait, megalitik İrlanda ve Britanya’nın oyulmuş kayaları gibi işaretler dâhildir. Bu yazıların ezoterik anahtarları kaybolmuştur ve deşifre edilemezler. İrokuaların wampum’u sadece para değil, aynı zamanda bir yazıydı; bu durumda deşifreden sorumlu yaşlılar anahtarları kolektif hafızada korumuşlardır. Wisconsin, Iowa ve Ohio’daki esra-rengiz Effigy Höyükleri, manzaranın sayfalarına yazılmış, Doğayı yorumlarken onun bir parçası haline gelmişlerdir. Anahtarların belirli Winnebago (Ho-Chunk) yaşlıları arasında korunmuş ola-bileceği düşünülse de, onlar antropolog-lar ve arkeologlarla konuşmuyorlar. Eğer Avrupa heraldrinin anahtarları kaybol-saydı, armaları da aynı derecede esraren-giz ve cezbedici görünürdü.
Burada anlam, bu kayıp işaret sistemlerinde ince bir perdenin ardında asılı duruyor gibi görünüyor; tıpkı anlamın Doğanın kendi perdesinin arkasında gizlenmesi gibi. Bu kör anlam içkinliği, belirli fantastika veya halüsinojenik ilaçlarla ilişkili hislere benziyor. Aslında, Newgrange ve Gavrinis’teki megalitik alanlardaki işaretli taşlara dair bir teori, bunların oymacıların entoptik halüsinasyonlarından kaynaklandığını, bedene kök salmış bir tür Soma Fonksiyonu’ndan geldiğini öne sürüyor. Entoptik desenler hem arabesk hem de kristal formlarını içerir ve kapalı göz kapaklarına bastırarak tetiklenebilir. Tüm kültürlerde yaygın gibi görünen bu desenler, psikotrop maddelerle güçlendirilebilir.
Batı’da, imza doktrini (veya gizli yazışmalar), on altıncı yüzyılın paradigma savaşlarında hermetizmin “modern bilime” karşı yenilgisiyle birlikte yeraltına çekildi. Okült çevrelerde varlığını sürdürdü ve Romantik dönemde estetik teori olarak yeniden yüzeye çıktı. Baudelaire ve Rimbaud yazışmalardan bahsetse de, çok az kişi onları ciddiye aldı. Philippus Aureolus Paracelsus (gerçek adı Theophrastus Bombastus von Hohenheim) ve Jakob Böhme neredeyse unu-tuldu; dünya kendini Kartezyen gözlerle, ölü otomatlarla çevrili bir beyin olarak görmeye başladı.
Sineztezi (örneğin sesi renk olarak, ya da formu anlam olarak algılama) olmasaydı, hayal gücü asla bir karşılıklılık sistemine, hatta bir sembolleştirme kavramına ula-şamazdı. Alfabenin kendisi, bilincin bu tür büyülü ikilenmesi (veya bölünmesi) ile derinden ilişkilidir. Greko-Romen harflerimizin hepsi Mısır hiyerogliflerinden türemiştir ve yazının kendisi “uzaktan etki” olarak bir tür büyüdür.
Böylece renkler bile anlam için okunabilir; tıpkı Charles Fourier’nin yazılarındaki detaylı karşılıklılık serilerinde veya Rimbaud’nun “Sonnet of the Vowels” adlı eserinde olduğu gibi. Goethe ve Naturphilosophie’nin bazı savunucularının rengi bir kaza değil, madde olarak koruma çabası, Kartezyenizm’e ve onun manzaranın büyüsünü bozmasına, yeryüzünün ruhunu inkâr etmesine karşı hermetizmin son bir savunmasıydı. Goethe ölüm döşeğinde “Daha fazla ışık!” diye haykırdığında, daha fazla Aydınlanma mı istiyordu, yoksa daha fazla aydın-lık mı?