Gilles Deleuze ve Amerikan Edebiyatı Üçlemesi -set

Açıklama

Deleuze ve Amerikan Edebiyatı Serisi No. I
DELEUZE VE BUKOWSKİ
SIRADÜZENİN ÖTEKİLERİ:
ÖRGÜTLENMENİN RİZOMATİĞİ
Martin Kornberger, Carl Rhodes
René ten Bos
Çeviri: Erden Kosova

“(…) aşırı sömürünün olduğu bir işyerinde [sweatshop] köksaplar tasarlamak kuşkusuz sıkıntıyı ve acıyı hafifletmeyecektir. Diğer yandan kaçış çizgilerini takip etmemek, hiyerarşinin yıldıran gölgesinden çıkıp yersizyurtsuzlaşmaya girişmemek örgütsel devlet aygıtı tarafından dayatılan sınırlamalar içine çekilmeyi, teslim olmayı kabul etmek anlamına gelecektir.”

Anti-Ödipus’a yazdığı önsözde Michel Foucault, Deleuze ve Guattari’nin neden şu değil de bu gibi sorulardan ziyade nasıl ilerlenebileceği sorusuna yanıt aradıklarını söyler. Saptadıkları ilerleme (en azından) ‘hepimizin içindeki, kafalarımızın içindeki, gündelik davranışlarımızdaki faşizme, iktidarı sevmemize, tam da bize hükmeden, bizi sömüren şeyi arzulamamıza neden olan faşizme karşı konumlanan siyasal eylemdeki arzunun işler kılınmasıdır’ (Foucault 1983: xiii).

Faşizm çok sayıda kılıkta karşımıza çıkabilir. Buna ilişkin olarak Deleuze ve Guattari’nin çıkardıkları listelemede ‘kırsal faşizm, kent ya da mahalle faşizmi, gençlik faşizmi ve savaş gazilerinin faşizmi, Sol’un faşizmi ve Sağ’ın faşizmi, çiftlerin, ailenin, okulun, iş ortamının faşizmi’ gibi örnekler kullanılır (1987:214). Bu metinde iş yerinin, örgütlenmenin faşizmini konu alacağız. Bu faşizm türünün Deleuze ve Guattari’nin ‘moleküler’ sıfatıyla tanımladıkları seviyede işlerlik kazandığını düşünüyoruz –diğer bir deyişle, devletin ‘molar’ kademesi tarafından örgütlenmesinin ve normalleştirilmesinin öncesinde zaten etkinlik kazanmış olan bir faşizm. Dolayısıyla bahsettiğimiz şey Deleuze ve Guattari’nin ‘totaliter bir organizmadan ziyade kanserli bir beden’ olarak niteledikleri bir mikrofaşizm türüne karşılık geliyor (1987:215). Bu tabii ki söz konusu örgütlenmelerin molar ya da normalleştirici güçlere dönüşmeyeceği anlamına gelmiyor. Yani örgütsel şemalar içinde faşizmin kendi rizomatiğine sahip olduğunu görmek gerekiyor. Bunun da ötesinde, çalışmanın ‘doğal’ düzeni olarak şirket örgütlenmelerinin kendisi, örgütlenme yankısı yaratmak üzere birbirleriyle iletişim içine giren ampirik bir örgütlenme çokluğu konumundadır. Örgütlenmeler içinde arzulanan düzen konumundaki hiyerarşi fikri söz konusu olduğunda bu yankılanma ciddi bir titreşim kazanır. Hiyerarşinin (ya da katmanlaştırmanın) ille de zararlı bir şey olmadığını sürekli tekrarlamalarla teyit ederken, baskın gerçekliğe yanıt vermek ve ‘katmanı taklit etmek’ gerekliliğiyle karşılaşılır çünkü pervasız bir katmansızlaşım da intihar etmek anlamına gelecektir (Deleuze ve Guattari 1987: 160 ayrıca bkz. 40, 161). Ne var ki, bu durumda hiyerarşi, merkezilik ve denetim namına arzunun baskılanmasına girişilir. Hiyerarşi bu yüzden çelişkiyi içinde barındırır: senin için ille de kötüdür anlamına gelmez ama diğer yandan bir tür faşizme kapı açar (ve bu da bütün çekiciliğine rağmen senin için hayli kötü bir durum yaratabilir).

Örgütlenmelerin toplumsal düzeni hakkında düşünmemizi sağlamak üzere Deleuze’ün bazı fikir ve kavramlarını Charles Bukowski’nin Postane başlıklı romanı (1980 [1971] ) ile ilişkilendirerek incelemek ve örgütlenmelerin ve sıradüzenin dünyasında bir keşfe çıkmak için bu kitaba başvurmak amacındayız. Deleuze ve Bukowski arasında bağ kurarken söz konusu romanı hiyerarşiye dair genel anlatı (modern dönemde hiyerarşinin, örgütlenmenin en baskın ve doğallaştırılmış [ve aynı zamanda itiraza en çok maruz kalan] düzeni olarak yaşandığı bir anlatı) ile birlikte okumak istiyoruz. Postane ile örgütlerdeki hiyerarşi konusunda ortaya konan söylem çeşitliliği arasında bağlantılar kuruyoruz. İşin aslı, örgütlenme kavramını genişleten, hiyerarşiyi olasılıklar arasındaki tek ya da baskın düzen olmaktan çıkaran bir metin üreterek örgütlenmeye dair alışıldık bakış açılarını yerinden etmeyi diliyoruz.

Örgütlenmeye dair güncel imgeler arasında en baskını hiyerarşik bir ‘organik örgüt’ imgesi olmuştu (Burns ve Stalker 1961; de Geus 1999). Bu örgütlenme hiyerarşik olarak örgütlenen ve merkezi bir plan uyarınca birlikte işleyen parçalarla (organlarla) oluşturulmuş bir bütün olarak düşünülür; baş tarafından dikte edilen emirleri ifa etmek için birbirleriyle kusursuz bir ilişki içinde işlemek zorunda olan organlarca kurulan bütünsel bir bedene karşılık gelir (Hoskin 1995).Örgütlenmeler düzen imgesi içinde birer içsellik olarak kavramsallaştırılır. Bunun karşısında ‘dışsal olan daha az düzene tabi olmuştur, anlaşılırlığı daha azdır; dışsal olan, içsellik için bir tehdittir (Weiskopf 2002: 85)’. Bu yüzden ‘sınırların tayin edilmesi, örgütlenmenin (ve onun düzene tabi kılınmış doğasının) bir varlık olarak kurulmasında temel işleve sahiptir’ (Malavé 1998: 111). Tarihsel olarak örgütlenme, düzen ve hiyerarşi kavramları aksiyomatik hale gelmiştir. Weber’in bürokrasiyi demir bir kafes olarak okuması (1978) ve Taylor’ın bilimsel idareyi hiyerarşik ve rasyonel yapılandırma gereci olarak tanımlaması (1947) ‘hiyerarşi = örgüt = düzen’ denkleminin daha baştan kabul edilen bir veriye dönüşmesine neden oldu. Daha basit bir şekilde tariflemek gerekirse örgüt, akılcı biçimde tasarlanmış, çevresinden ayrıştırılmış, önceden saptanan ve pazarlar, hissedarlar ve işlevsellik gereksinimlerince oluşturulmuş ortama dayatılan hedefler uyarınca belirlenmiş, yönlendirilmiş bir sorun çözme gereci olarak kavrandı. Örgüt tasarımı ‘kesinlik ve denetim arayışında olan ve belirsizliği, kendiliğinden oluşan işbirliklerini şüpheli, hatta sakıncalı şeyler olarak değerlendiren’ bir modele boyun eğdi. ”Sınırlı bir akılcılık’tan mustarip olduğu savıyla küçümsenen bir insan doğası kavrayışı üzerine inşa edildi … bu kavrayış kusursuz ama aynı zamanda cansız bir dünya düşlemekteydi (Czarniawska 2003: 361)’.

Deleuze ve Guattari için bu düzen imgesinin her yere yayılmışlığı pek de hayran olunacak bir şey değildir. Meşhur cümleleriyle konuya şöyle yaklaşmışlardır: ‘Ağaçlardan yorulduk artık. Ağaçlara, köklere, kökçüklere inanmayı bıraktık. Bize çok acı verdiler. Biyolojiden dilbilime uzanan bütün bir ağaç-biçimli kültür bunlar üzerine kuruldu’ (Deleuze and Guattari 1987: 15). Pekiyi, o halde örgütler hakkında; doğru dürüst ifade edilememiş sorulara yapıların yanıt olacağı ümidiyle, hiyerarşi şemalarında sürekli bir şekilde çizileduran o cehennemsi ağaçlar hakkında ne söylemeli? Bu örgütsel ağaç-biçimliliğin dışına çıkmayı ümit edebilir miyiz; etmeli miyiz? Bürokrasinin ağaçsallığını incelerken Deleuze ve Guattari, bürokrasi ‘yine de tomurcuklanabilir, köksaplar salabilir –bir Kafka romanında olduğu gibi’, demektedirler bize (agy. 15); ya da bizim örneğimizde olduğu gibi bir Bukowski romanında.

Deleuze ve Amerikan Edebiyatı Serisi No. II
DELEUZE VE BURROUGHS
ORGANSIZ BEATLER: ÇIPLAK ŞÖLEN’İN FORMÜLLERİ
Brian Graham
Çeviri: Ozan Şahin

“(…) Burroughs da Deleuze de özgürlüğün öncüleridirler. Onlar, yaşamın veçhelerine ilişkin daha açık fikirli yaklaşımlar uğruna toplumdaki düzenleyici-denetleyici güçlere tavır almışlardır. Özneleştirmelerden kaçınarak, Kronos’u oyundan çekerek ve anlatıyı atlatarak Burroughs, gerçekliğin sanal boyutunu –her şeyin mümkün ve sürekli bir değişim içinde olduğu gerçeklik boyutu- okuyucularına aktarmış ve göstermiştir.
Bu çalışma kendisini tıpkı zorluklarla örülmüş, çokça işçilik gerektiren bir duvar olarak ortaya koymaktadır. Gilles Deleuze ve William S. Burroughs, okumaya hangisinden başladığınız fark etmeksizin, kendi tarzları içinde pek çok yönden nüfuz edilemez yazarlardır. Okuyucu kendini –ilk aşamada- yabancı görünen bir düşünce potasına fırlatılmış olarak bulur. Fazla kuşkucu olmak okuyana hayal kırıklığından başka bir şey vermediği için -ve tam da bu yüzden- bu süreçteki ilk adım, okumaya zırhlarımızı çıkararak başlamaktır. Kafa karışıklığı, söz konusu bu iki yazar olduğunda çok önemli bir yere sahiptir, ki bu durumun yazarlarımızın çalışmaları açısından temel bir eksen teşkil ettiği bile söylenebilir. Kaos, burada ana motif olarak görünmektedir; belki de bu yüzden ve ilk defa, kaos’u kabullenen ve onun içinde süzülen okuyucu bu sürecin içinden doğru baktığında bir “düzenlilik” görebilecektir. Gerçekten de, başlangıçta “yabancı” yahut anlaşılmaz görünenler kendilerini insanın en basit özellikleri düşünüldüğünde açığa vurabilmektedirler. Müptela, sadist, mazoşist, sanatçı, hayvan ve filozof olabilenler bizler değil miyiz?

Hal böyle olunca, bu çalışmanın amacı da kaosun içinde gizlenmiş düşünce yapılarının örtülerini kaldırmak olabilecektir. Gelin görün ki, bunu yaparken, yani şeyleri düzenlerken, orijinal çalışmanın gücü ve güzelliğini harap etmek gibi bir tehlike vardır. Bu yüzden birer başyapıt olan Çıplak Şölen ve Bin Yayla ile ilgilenirken özenli olmak gerekmektedir. Evet, belki de, Deleuze ve Burroughs gibi, aynı yerde aynı oyuna katılıp katılmama, birinin hikayeyi anlatmak için dönmesi umuduyla bir başka yere götürülmesine müsaade edip etmeme problemidir.

Deleuze ve Amerikan Edebiyatı Serisi No. III
DELEUZE VE KEROUAC
RİZOM’DA HAREKETLİLİK:
GİLLES DELEUZE VE JACK KEROUAC’IN
“YOLDA” KARŞILAŞMALARI ÜZERİNE
Marco Abel
Çeviri: Ozan Şahin

“(…) Kıvrandılar, büklüm büklüm oldular ve çaldılar. arada bir ortaya çıkan her fırsatta temiz harmonik bir çığlık, bir gün dünyadaki tek ezgi olacak ve insanların ruhlarını neşeyle doldurabilecek olan bir ezgiye ilişkin yeni imalar taşıdı beraberinde. Onu buldular, kaybettiler, onun için güreştiler, tekrar buldular, güldüler, inlediler –ve Dean, masada kan ter içinde, onlara gidin, gidin, gidin, dedi..”

 
“Olmuş ya da olmakta olan tüm önemli şeyler Amerikan rizomunda kendine yön buluyor: Beatnikler, Yeraltı, Gruplar ve Çeteler, Ardışık ve dışarıyla doğrudan bağlantılı gerçekleşen merkezden sapmalar. […] Ve Amerika’daki yönlerin kurdukları ilişki ağları da farklıdır: Ağaçbiçimli olana yönelik arayış ve eski dünyaya dönüş Doğu’da sahne alırken, Atalarından yoksun yerlileri, sürekli olarak deneyimleyenden uzaklaşan sınırlılıkları ve değişen ve yerlerinden sökülen sınırlarıyla rizomatik bir Batı söz konusudur. Batı’da yekpare bir Amerikan “haritası”, ağaçların bile rizomlar oluşturduğu bir harita vardır. Amerika yönler ve onların istikametlerini tersine çevirmiştir: toplumsal doğusunu coğrafi batısına yerleştirmiştir. Amerika ki zaten bir yer olarak da yeryüzünü istikametlerinin bir çemberi tamamladığı yerdedir, Batısı Doğusunun kıyısıdır.”

Deleuze & Guattari, Bin Yayla

Minör-Oluş:
“Bir metni okumak neyin gösterildiği arayışı bağlamında asla bir bilimsel çalışma değildir; bunun da ötesinde gösterenin araştırması bağlamında bir çalışma hiç değildir.
Edebiyat makinesinin üretken bir kullanımı değil, deney olarak […S]anat!.”

Deleuze & Guattari, Anti-Oedipus
 
. . . “Dean Mo-ri-ar-ty’i düşünüyorum”
Kerouac, Yolda
-Kerouac tarafından Steve Allen’in programında seslendirildiği şekliyle
Plymouth Show, 16 Kasım 1959

… ve ben de Gilles Deleuze’ü düşünüyorum.

Jack Kerouac’a tek tük olduğu söylenebilecek bir sıklıkta değinerek kendini kısıtlamış olmasına rağmen, Fransız Filozof Gilles Deleuze, Kerouac’ın yorumcuları arasında kesinlikle “kavrayışı en yüksek olan” kişidir1. Sıklıkla, birlikte çalıştığı arkadaşı Félix Guattari ile Kafka üzerine yaptıkları çalışma ve Proust, Carrol, Sacher-Masoch ve Melville ile olan daha yoğun ilişkilerine yakınlık gösteren bir biçimde Deleuze’ün Kerouac’la olan üstü kapalı karşılaşmaları, Kerouac’ın minörcü –bu kavramın bozmaya çalıştığı o kimlik politikalarını uyandırma tehlikesine karşın- olarak adlandırılabilecek poetikasıyla göz alıcı bir ittifak kurar. Bu, Deleuze’ün ‘minör’ kavramını kullanarak -ama burada minörden bahsederken, “benim elemanım da gayet havalıdır” noktasına çıkan edebi revizyonizmden değil Deleuze ve Guattarici bir bağlamdaki minörden bahsediyorum- “dil’in yersizyurtsuzlaşmadan ciddi anlamda etkilendiği” (Kafka 16), “her şeyin (…) politik olduğu” ve de “kolektif bir değere sahip olduğu” (17) bir edebiyat karakterize eder. Kısacası “minör” belirli bir edebi alanı ya da belirli yazarları (zaten var olan ve ayrıcalıklı bir varlık olarak) işaret etmez; fakat “ büyük veya kurumsallaşmış edebiyatın içinde yer alan her edebi çaba için mevcut olan devrimci koşullara” (18) tekabül eder. Minör edebiyat, “iradi yoksullukla” ve “yersizyurtsuzlaşmayı geride yoğunluklardan başka hiçbir şey kalmayacak denli aşırı bir biçimde zorlayarak” (19) işler ve bu yoğunluklar, yazar-özne olan eser sahibinden daha önemli-anlamlıdırlar2.

Deleuze, Kerouac’a ilişkin psikobiyografi, tarih ve ideoloji temelli ve hepsi de temsil düzeyinde konumlanıp bir anlam arayışı etrafında kümelenen standart yorum yaklaşımlarını reddederek, Kerouac’ın çalışmalarını üretici bir biçim çerçevesinde tasavvur eder ve daha çok ne yaptıklarıyla ilgilenir3. Guattari ile birlikte “hiçbir sanat taklitçi değildir” derken Deleuze, Kerouac’ın göstergesel olmayan, içerdiği gizli anlamların açığa vurulması için yorumsal araştırmalar gereksinen bir temsil sistemiyle de alakası bulunmayan; ama bunun yerine duygulanımlar üreten kendiliğinden nesirlerine4 seslenir. Böylelikle edebi eleştirinin temelleri olan gösterme, oedipus, ekonomik determinizm teslisini radikal bir biçimde reddeden Deleuze, “asla taklitçi olmayacak” olan bir kavramı, “oluş”u (305), Yolda gibi bir metne karşılık verme bağlamında önerir. Deleuze’ün tek seferlik yazma arkadaşı olan Claire Parnet ile yazdığı metinde belirttiği gibi “Olmak için yazmak; fakat yazar olmakla hiçbir işi olmamak” (Diyaloglar 43). Başka bir Deleuzecü örnek üzerinden gidersek, köpek oluş, birinin gerçekten havlamasını ya da kuyruğunu sallamasını gerektirmez. Oluş, bir nesneye ya da bir sona erişmekle alakalı değildir, oluş, bir hısımlık alanına girmeye benzer, “iki devrin karşılaşması, bir kısa devre, her iki tarafın da yersizyurtsuzlaştığı bir yerdeki şifreleri duymak. Yazarken, biri hep, yazma’sını ona sahip olmayanlara verir; fakat bu ikincisi yazmaya, mevcut olmadığı takdirde var olmayacağı, mevcut güçlerin hizmetinde bir saf bir artık olarak kalacağı” (44) oluş’u verir. Ya da Deleuze ve Guattari’nin en rizomatik eserleri olan Bin Yayla’da dile getirdikleri gibi “bir oluş çizgisi ne son ne de başlangıçtır, ne bir ayrılma ne de bir varıştır, ne geldiğin yer ne de gideceğin yerdir […]”. Bir oluş çizgisi sadece ‘ortası’dır. Bu ‘ortası’ iki yakanın ortalaması değildir. O hızlı çekimdir. O hareketin mutlak hızıdır […]. “Bir oluş ne bir ne de iki ne de bu ikisinin ilişkisidir; o, aralıkta olmaklık, sınır veya kaçış çizgisi ya da düşey eksende iki yakaya doğru düşercesine gerçekleştirilen koşma’dır” (293).

Deleuze’ün kelime dağarcığı, bazen öne sürülen ve bizim durumumuzda okuma ve yazmaya ilişkin olacak olan tecrübeyi biçimlendiren o bilinçli ketumluk halinin çok ötesindedir. Kerouac’ın büyük yol anlatısı ile aynı yerde durduğu haliyle bu kelime dağarcığı Deleuze ve Guattari’nin “minör edebiyat” olarak adlandırdığı şeyi yansıtır ve buna bağlı olarak üretir. Böyle bir edebiyat, sayısal bağlamda minör değildir. Bunun yerine, kendisini temsiller ekonomisi üzerine kurulmuş olan kimlik politikalarından dikkatlice ayırmaktadır. “minör edebiyat” geleceği sezen ve bunu yaparak aynı zamanda onu üreten bir kavram, henüz buraya ulaşmamış olan okuyuculardır. Bu nedenle minör edebiyat belirli bir kimliği işaret etmez –ve tabii ki edemez-. Yazmanın, minörcü biçimi “bir azınlık için, onun yerine ya da ona ilişkin bir işlevi yüklenmek olarak yazmayı üstlenmez; fakat burada her birleşik bir yersizyurtsuzlaştırma içinde her birinin diğerini ittiği, her bir şeyin kendi kaçış çizgisini çizdiği bir durum söz konusudur. Yazmak her zaman başka bir şeyle bir araya gelir ki bu onun oluş’una tekabül etmektedir” (Diyaloglar 44, vurgu eklenmiştir).

En önemlisi, Deleuze’ün kelime dağarcığı Kerouac’ın poetikası5 –herkesin kabul edeceği üzere, en bilinen haliyle Yolda’da6 ortaya çıkan bir yazma estetiği- ve düşüncesi arasında içkin ve güçlü bir bağ kurar. Romanın en temel ve merkezi cümlelerinden biri anlamlı bir biçimde daha başlangıçta ortaya çıkar. Sal Paradise, ilk yolculuğunun o garip başlangıcını şu şekilde anlatır: “Siki tutmak yani çeşitli yollar ve güzergahları denemek yerine Amerika boyunca uzanan tek bir kırmızı hattı izlemenin harika olacağına ilişkin ocak başında oluşmuş bir fikir benim hayalimdi (13; vurgular sonradan eklenmiştir)”. Aslında bu tam da, bütün anlatıyı biçimlendiren çeşitli yollar ve güzergahların –Deleuzecü kaçış çizgilerinin- estetik bir haritalandırması ve fiziksel olarak takip edilmesidir. Yolda, başlangıcından itibaren yol anlatısını bir rizomatik olarak üretmektedir7. Edebi, kültürel ve politik Amerikan coğrafyasının rizomatik, yatay bir haritalandırması olarak anlatı sadece ağaçbiçimli –bu daha dikey, hiyerarşik, hedef-merkezli ya da arzu ederseniz turist olarak da adlandırabileceğiniz bir yapıdır- seyahat modelinin reddedilmesinden fazlasına tekabül etmektedir. İçerik düzeyini aşan –orada ülke boyunca gerçekleşen dört seyahat söz konusudur- anlatı bir de Kerouac’ın başka yerlerde “geleneksel İngilizce cümlesi […] kurallarıyla alabildiğine sert, zihnimin mevcut haline yaptığı göndermelerle alabildiğine nüfuz edilemez ki kendimi artık onun üzerinden ifade edemiyorum” (Good Blonde 145) biçiminde ifade ettiği bir yazma geleneğini reddeden başka bir edebi yazın tarzını icat ederek başlar. Ya da Dean’in Yolda’da ifade ettiği gibi: “Vay be adamım, yapacak, yazacak o kadar çok şey var ki! Tüm bunları, önceden ayarlanmış kısıtlılıklar olmadan ve dilbilgisi korkusu gibi şeylerle engellenmeden halletmek nasıl mümkün olacak…”(7).

Kerouac’ın baskın edebiyat geleneğinin bir parçası olmayı ya da bu geleneğe sadık kalmayı reddedişinin Yolda ile gerçekleşen pek çok eleştirel münasebetin tam merkezinde olduğu açıktır. Bir yandan, Kerouac, Norman Podhoretz ve Leslie Fielder gibi romanın iddia edildiği gibi apolitik ya da daha kötüsü sosyo-politik boyutun muhafazakar bir kavramsallaştırması8 olduğu iddiası bağlamında onu hor gören eleştirmenler tarafından basit bir otobiyografi yazmakla suçlanmıştır. Öte yandan ise, roman sıklıkla içinde bulunulan ve herkese çok yakından dokunan savaş sonrası döneme (Ossterreicher 5) ilişkin bir seferberlik çağrısı olarak görülmüş ya da “isyanın o anlaşılmaz ruhunun, etrafında yoğunlaştığı bir merkez” olarak selamlanmıştır. Kerouac’ın çalışmasına ilişkin yargılardaki bu apaçık farklara rağmen, iki taraf da Kerouac ve onun romanının, isyan etmesi için bir araya getirilen –Örneğin, Eisenhower mükemmeliyetçiliği ya da kültürel ve politik değişimin önünü kesmeyi amaçlayan muhafazakar statükoya karşı- mülksüzleştirilmişlere seslendiğini belirtirler. İki taraf da Kerouac’ı, bir konuşmacı, belirli bir grubun temsilcisiymişçesine okumaktadır. Romanın, kendine özel üslubu çoklukla şu şekilde görülmektedir: ya Amerikan gerçekliğinin hakiki koşullarının üzerini ideolojik bir biçimde örten sosyal ilişkilerin kınanabilir bir biçimde estetize edilmesi ya da yeni, ilerici ve daha özgür bir çağın şafağını müjdeleyen yıkıcı bir poetika. Dili temsiller üzerinden algılayan bir edebiyat eleştirisi geleneğinin göstereni olarak, tartışmanın iki yakası da romanın bizzat içindeki kilit anları –iki büyük önermeyi de içkin olarak reddeden ve bunun yerine Deleuze’ün minör (edebi) pratiğini ortaya çıkaran bir poetika öneren anlar- görmezden gelirler.