Açıklama
15×20 CM
60 sayfa
10 SANATÇININ 1O BEYAN MAKALESİNDEN OLUŞAN JAZZ IS DEAD’in BREAKBEAT’inin 2. CİLDİ.
Quraysh Ali Lansana
Sanat, Hüner & Eser
1964 yılında Oklahoma’da, Enid adındaki küçük bir kasabada doğdum. Altı kardeşin en küçüğü olarak, henüz okuma yazmayı bile bilmezken Siyah Gücü siyasetinin ve kültürünün içine dalmıştım. Afroları küçük birer gezegene benzeyen en büyük iki kız kardeşim Enid Lisesi orkestrasına girmişlerdi, erkek kardeşim okul bandosunda çalan ilk Siyah öğrencilerden biriydi (trompet, Miles Davis’in etkisiyle tabi ki) ve diğer kız kardeşim ise Siyah öğrencilerin eylemlerinde başı çekiyordu. Bu eylemleri ve en büyük kız kardeşimin odasının duvarlarına bantla yapıştırılmış Nikki Giovanni ve Amiri Baraka şiirlerinin çoğunu anlamak için elbette çok gençtim, ama bunlarla bilinçleniyordum.
Üçüncü sınıfa geldiğimizde en yakın arkadaşım Jack (safkan bir Cherokee) ve ben arabalara, basketbola ve sözcüklerin kökenlerine takıntılı olmuştuk. Hala birinci sınıftan taze olan sesbirimsel okuma stratejileri bilgilerimizle, sözcüklerin mantığına doğru ilerlemiştik: Bu şeye neden sandalye deniyor? Peki bu neden kanepe? Kardeşlerimin müziğiyle dolu bir evde büyüyen biri olarak halihazırda ses ve sembollerden büyülenmiştim zaten.
Sözcüklerin dönüştürücü cesaretiyle boğuşan ve onların sonsuz araçlarından derinlemesine etkilenmiş tombul ve gözleri fal taşı gibi açılmış Siyah bir çocuktum. Sonradan yaşamımda O’nun kendisi olma planıyla komedyen Flip Wilson’ı taklit ediyordum, ve altıncı sınıfa geldiğimde ise Richard Pryor’a sarmıştım. Kutsal kitabı ezberliyor ve kuzenlerimle birlikte kilisedeki tatil gösterilerinde okuyordum. Aşağı yukarı iki yıl boyunca ebeveynlerine lanet okuyan bir çocukla takılmıştım, bunu aynı zamanda hem neşeli hem de aptalca buluyordum. Sonra bir de evde daima hissedilen şiddetin elektriği vardı, bu beni ürkütmüş, sessizleştirmiş ve hecelerle hayal gücünün arkasına saklanmamı sağlamıştı.
Sözcükler ve müzik, sığınak ve aydınlanmaydı.
Ailede yaşı bana en yakın olan kardeşim dördüncü kız çocuktu. Aramızda dört yaş vardı, her ne kadar bu fark artık bariz olmasa da ben on iki yaşındayken bu hayat değiştiriciydi. Kardeşlerim benim için fikirler ve arada sırada hayatıma giren misafirlerdi. Ergenlik yıllarımın çoğunu yıllanmış ayak izleriyle yıpranmış mavi yeşil halılı bir evde yalnız başıma geçirdim.
Ama bana müzik bırakmışlardı.
Tenor saksafonu seçmemin nedeni Earth, Wind & Fire’dı. Kalemi elime almamın nedeni ise Stevie Wonder’dı. Grandmaster Flash, Kurtis Blow ve The Sugarhill Gang ise her şeyi benim için bir araya getirmişti.
“Rapper’s Delight”ı ilk duyduğum anda varoluşumda on yıl boyunca anlamlandıramayacağım değişiklikler olmuştu. The Sugarhill Gang ise, sözleri kahkaha attıran, kasıla kasıla yürümemi sağlayan veya kızları etkileyen bir zeka ile bir araya getirmekte ustalaşma konusunda tökezlediğimi görmemi kolaylaştırmış/pekiştirmişti. Bunların hepsi bazen bir arada oluyordu, önem sırası yoktu.
Rapper’s Delight’ı 1979 yılında ilk kez duyduğumda Longfellow Ortaokulu’nda (ironik olarak Enid’deki bütün ortaokulların adları şairlerden geliyordu) dokuzuncu sınıf öğrencisiydim. Müzik ve başkalarını güldürme yeteneği kurduğum her ilişkinin merkezinde oldu ve büyük ihtimalle de daima öyle olmaya devam edecek. İki yıl sonra, en yakın arkadaşım Russ’la birlikte hala sık sık Saturday Night Fever’ın plağını döndürüyorduk, tabi ki en sevdiklerimizin yanında: Russ – ABBA, Bay City Rollers ve büyük kız kardeşlerinin alıştırdığı üzere erken dönem 70ler rock müziği, ben – Kool & the Gang, The Spinners ve daima Stevie. O okul yılı daha sonra bir arkadaş, bir üniversite profesörünün oğlu, California’daki ağabeyini ziyarete gidecek ve bulabildiği en garip isimlere sahip grupların yüzlerce plağıyla dönecekti: Human Sexual Response, The Legendary Pink Dots, The Police vb. Onun alışveriş yolculuğu bizim uykulu kasaba yaşamlarımızı kalıcı bir biçimde aydınlatmıştı. Ama durum benim için pek de öyle değildi:
Dedim ki, hip hop hippiye, hippiye
Hip, hip a hop, ah durmuyorsun, devam sallamaya,
Patırtıya, patırtıdan boogieye, zıpla boogieye göre
Boogienin ritmiyle, vuruşla
Şimdi duyduğunuz bir test değil – vuruşa göre rap yapıyorum
Ve ben, ritim ve arkadaşlarım,
Çalışacağız ayaklarınızı oynatmaya
Benim için olan buydu. Ritim olarak sözcük. Vuruş olarak sözcük. Ritimle muhabbet eden sözcük. Sanat, hüner ve eser olarak sözcük. Bee Gees’i çok çabuk terk etmiştik.
Ve neredeyse aynı hızla 3.2 birası ve merak ile sarhoş olmuş ergen beyaz çocuklar için hip-hop iticisi haline gelmiştim. Bu güne kadar hala albüme adını veren Kurtis Blow plağıma ne olduğunu bilmiyorum. Ama bir süreliğine, plak almak için “The Ville”e girmeye cesaret edemeyen küçük bir grup orta sınıf beyaz çocuğun raple bağı olmuştum.
Enid’deki “yolun karşı tarafı” kelimenin tam anlamıyla “The Ville”di. Burası Siyahların tarafıydı, Enid’in güney kısmındaki “semt”ti. “The Ville” ve benim mahallemden gelen çocuklar o zamanlar ve hala “serserilerin okulu” olarak anılan Longfellow’a gidiyordu. Enid’de elle tutulur bir ayrılıkçı rejim vardı. Siyahlar 1970lerin ortasına kadar buz pateni pistine sadece “Siyahların Gecesi” denen Pazar akşamları gidebiliyordu ve benim gittiğim ilkokul ırk ayrımının kaldırılması üzerine 1975 yılında kapanmıştı.
1980lerin bir kısmı boyunca hip hop dışında politik, öfkeli ve Birleşik Devletler’de üretilmemiş şeyleri kovaladım. Ülkenin, onun siyasetinin ve kültürünün çoğunun hakkında gözümün açılması beni Afrika’ya, Karayipler’e ve Avrupa’ya yöneltmişti. Her ne kadar hip hopla bağımı korusam da çoğunlukla başka şeyler peşindeydim – Mutabaruka, Miriam Makeba ve İngiltere’nin iki akorlu ska grupları. Grandmaster Flash’in “The Message”ı ve diğer açıkça politik parçaları ilgimi çekiyordu ama Rap’in benim 1984’teki kafama hitap ettiğini hissetmiyordum. O dönemdeki pek çok parça geri dönüştürülmüş disko gibiydi, ama bu durum aynı zamanda Run DMC, Whodini ve Treacherous Three’lerin de ortaya çıkışını sağlıyordu. Ben yalnızca MClerin Ronald Reagan’ı kusturacak ve sonradan onu ortadan kaldıracak bir şeyler söylemesini istiyordum. Ayrıca müziğin benim hayal gücümü yansıtmasını da istiyordum.
Bu dualarım 1986 yılında yanıtlandı ve uzun bir süre boyunca durmadan oradaydı.
1986’dan 1996’ya kadar olan yıllar kendi gelişimim ve rap manasında yaşamımdaki ilk önemli dönemdi. Bunu söylemenin dinlediğim şeylerden yapılan bir seçkiden daha güzel bir yolu yok:
King of Rock – Run-DMC, 1985
Licensed to Ill – Beastie Boys, 1986
Criminal Minded – Boogie Down Productions, 1987
Paid in Full – Eric B. & Rakim, 1987
Yo! Bum Rush the Show – Public Enemy, 1987
By All Means Necessary – Boogie Down Productions, 1988
In Full Gear – Stetsasonic, 1988
It takes a Nation of Millions to Hold Us Back – Public Enemy, 1988
3 Feet High & Rising – De La Soul, 1989
The Cactus Album – 3rd Bass, 1989
Business as Usual – EPMD, 1990
Fear of a Black Planet – Public Enemy, 1990
Step in the Arena – Gang Starr, 1991
Bizarre Ride II the Pharcyde – The Pharcyde, 1992
Can I Barrow a Dollar? – Common, 1992
93 ‘til Infinity – Souls of Mischief, 1993
Midnight Marauders – A Tribe Called Quest, 1993
Reachin’ (A New Refutation of Time and Space) – Digable Planets, 1993
Blowout Comb – Digable Planets, 1994
Blunted on Reality – Fugess, 1994
Illmatic – Nas, 1994
Ready to Die – The Notorious B.I.G, 1994
Southernplayalisticadillacmuzik – OutKast, 1994
Do you Want More?!!!??! – The Roots, 1995
Gothic Architecture – Rubberoom, 1995
Stakes Is High – De La Soul, 1996
Tabi ki bu listede pek çok çığır açan albüm yok (Adamım Adrian Matejka’nın “Wu nerede Q?” dediğini duyar gibiyim). Bu aslında kısmen benim Oklahoma’dan Chicago’ya taşınmamın, erkekliğe adım atmamın geri planında çalan müzik.
1988’de Hip-hop kim olduğumu, neye inandığımı ve neyi kutsal gördüğümü hatırlamama yardımcı oldu. Çirkin bir haber gazeteciliği deneyimini geride bırakarak 1989’da Chicago’ya taşındım ve neredeyse yirmi yıl boyunca Oklahoma eyaletine karşı sadece oralı olanların anlayabileceği bir nefret duydum. Oklahoma City’deki ilk TV haberciliği işimden kovuldum çünkü oradaki yaşam muhafazakar sağ kanat gündemini ve Afro-Amerikan erkeklerine karşı duyulan çirkin bir korkuyu sürdürmeyi içeriyordu. “Toplumsal güven”e hizmet aracı olarak gazeteciliğe olan derin inancım kendi saflığım karşısında bir savaşla karşılaşmıştı. Başlamasına önayak olduğum bir uluslar arası atlatma haberi Dan Rather’ın seslendirmesini duymanın heyecanını yaşarken aynı zamanda eyaletin Ku Klux Klan oluşumunun Büyük Büyücüsünü karşılama görevine verilmeyi deneyimlemiştim.
Chuck D. Olayı benim için açıklığa kavuşturmuştu.
Public Enemy bana kendine değer verme, tarihin yeniden değerlendirilmesi ve İslam’a doğru rehberlik etmişti. Her ne kadar benim çeşitlilik hakkındaki görüşüm ve geçmişim Yüce Elijah Muhammad veya Vaiz Louis Farrakhan’ın öğretileriyle tamamen örtüşmese de, PE beni disipline, inanca ve ciddi Siyah adamların topluluğuna doğru yönlendirmişti. Geçen yıllarımı pek çok açıdan İslam’ı uygulayan Müslümanlarınkine benzetmişimdir. Büyümeye ve Kanal Dokuz’dan kovulduktan sonra hayatım için daha derin ve içten bir amaç bulmaya ihtiyacım vardı. Kutsal Kur’an ve El-Hajj Malik El-Shabazz’ın (Malcolm X) öğretileri yanında It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back ve Fear of a Black Planet benim ders kitaplarımdı. Ayrıca haber gazeteciliğinin içine daldığım için uzun zaman önce terk ettiğim şiire de geri dönmüştüm.
Yirmi beşinci doğum günümden bir hafta sonra iki bavul, şiirlerle dolu bir dosya ve benim için yolu aydınlatan insanlardan bir kaçını besleyen (Haki Madhubati ve Gwendolyn Brooks) şehirde bir şair ve kültür işçisi olma hayalleriyle Chi-town’a vardım. Bu iki devin akıl hocalığının muhteşem nimetine erdim.
Bayan Brooks’un Hip-hopa karşı temkinli bir iyimserliği vardı. Rapi şiir olarak görüyordu, ya da en azından bir şarkı sözü olarak. Ama dilin çoğunu bayağı ve müziği de çoğunlukla yaygaracı buluyordu. Bayan Brooks kendi eserlerinde asla küfürlü bir dil kullanmamıştı. Küfürleri fikir yoksunluğu olarak görüyordu, bu yüzden de onun için birçok rap parçası çöpten ibaretti. Ama yine de atölyesinde paylaştığı üzere, eğer kafanızdaki kavramı aktarmak için o kadar kesin başka bir sözcük yoksa o zaman o sözcüğün kullanılmasını savunuyordu. “Tıpa tıplığa” inanıyordu ve onun yıllara dayanan şiiri bunun yansımasıydı.
Her ne kadar Bayan Brooks MClerin kelime oyunlarını biraz takdir etse de hip-hopun çoğunda var olan politik ve toplumsal bilinç eksikliği onun genç MClere akıl hocalığı yapma arzusunu etkilemişti. Bu ona ulaşanları geri çevirdiği anlamına gelmiyor, çünkü öyle yapmadı. Ama Brooks ve Madhubati, Mama Sonia Sanchez ve Nikki Giovanni’nin aksine MCleri ve onların sanatını aktif bir biçimde kucaklamadı. Bunun belki de tek istisnası eski Chicago Eyalet Üniversitesi’nden iş arkadaşımızın oğlu merhum Dr. Donda West olabilir.
Mama Sonia’nın Yasiin Bey’le (Mos Def) olan karşılıklı hayranlıkları o kadar dillendirildi ki bu ikisi kimsenin aklına gelmeyecek bir şeyde bir araya geldiler: bir araba reklamı. Siyah Sanat Hareketi’nin insan hakları konusunda başı çeken seslerinden biri ve zamanının piyasadaki en hastalıklı MClerinden birinin Buick sattığını düşünün. Bu onları bu reklamı yaptıkları için eleştirmek değil, zira ikisine de saygım gerçek ve Mama Sonia’nın sevgisi her gün sadece bir telefon uzakta. Bu, daha ziyade yeni bin yılda Rapin durumunu hatırlatmak için anlattığım bir şey.
Kendimi çoğunlukla Siyah Sanatlar Hareketi’nin (SSH) doğrudan bir ardılı olarak görüyorum, en azından bağlamsal olarak. SSH doktrini sanatın “Siyah insanlar tarafından, onlar için ve onlarla alakalı” olmasını destekledi. Bu ilkeyle tanışmam 1973’te ablalarımın afroları tarafından olmuştu. Bu durum hip-hop tarafından yeniden teyit edildi, Chicago’nun devlet okullarındaki çalışmalarımla ileriye taşındı ve insanların “savaş bölgesi” dediği bir yerde dört oğlumu büyütürken kemikleşti. Malcolm X “Pro-Siyah olmak anti-bir şeyler olmak demek değildir” demişti.
Son zamanlarda en büyük oğlum Nile’la birlikte, tüm zamanların en sevdiğim albümlerinden biri olan Nas’ın başyapıtının yaratılmasını anlatan bir belgesel olan “Time is Illmatic”i izledik. Sık sık bir şeyler sormak için filmi durdurdu: The Bridge ve The Boogie Down ve Nas ile Jay-Z arasındaki ilk tartışmalar, o henüz bebekken yaşadığımız zamanlarda Brooklyn’in gerçekten o kadar şiddet dolu bir yer olup olmadığı, AZ’ye ne olduğu. Illmatic tabi ki şimdi onun dinlemesi gerekenler listesinde. Nile için herhangi bir geç akşam vakti konuşması olsa da benim için sık sık hatırlayacağım bir andı. Çocuklarımı böyle besliyorum. Bu, bana kalırsa, hip-hop.
t’ai freedom ford
Sanatçının Beyanı
Kuşkusuz, ben bir hip-hop çocuğuyum. 1983’te beni mağaramsı akustiklerin bana yaşam verdiği ilkokul tuvaletinde beatbox yaparken bulabilirdiniz. Lisede öğle aralarımı parmaklarımla ritimler tutarak ve kafiyeler tükürerek geçirdim. 1990 yılında mezun olduğumda yıllığım cesaret verici bir nakaratla doluydu: rap yapmaya devam et! Üniversitede sözler yazdım, ama kafiye şemasıyla ve dakikadaki vuruşla kısıtlanmamak için şiirler de yazmaya başladım. 1993’te Atlanta’da hip-hop ilhamlı üretimlerimin bir bağ kurma, eğitme ve eğlendirme yolu olarak hizmet ettiği şiir gecelerine çıktım.
Kuşkusuz, şiirimin DNAsında hip-hop var. Ki bu aynı zamanda şiirimin tabiatı gereği Afrikalı, inkar edilemez bir biçimde Amerikalı ve sorgusuz sualsiz agresif olduğunu söylemenin başka bir yolu. Dahası şiirlerin kendi kültürünü, tarihini ve politik tutumlarını yansıtmaktan korkmadığını da söylemekte. Yirmi yıl sonra şiirler biraz daha çalışılmış olabilirler, biçime kur yapıyor olabilirler, prozodiyi daha iyi anlamış olabilirler, ama özlerinde isyankarlar, huzur bozucular, semtten ilham aldılar, ve kökleri hip-hopta.
Michael Mlekoday
Sanatçının Beyanı
Henüz bir şiir bile yazmadan önce, arkadaşlarımla bir dua çemberinde durur ve kafiyeler üretirdik. Bir dua çemberi, evet. Eğer onlara yeterince inanırsanız sözlerinizin bir fırtınayı ve yeniden dirilişi başlatacağına tanık olarak, dua-olarak-şifre.
Her nerede iki ya da üç kişi benim adıma bir araya gelirse, ben de onlarla oradayım.
“Gelenek ve Bireysel Yetenek”te T.S. Elliot, edebi tarih günümüzü ne kadar aydınlatırsa günümüz de aynı zamanda geçmişi aydınlatır – edebi tarih iki yönde ilerler, gelenek her zaman gelişmektedir diye iddia etmektedir. Kendrick Lamar’ı dinlediğim zaman Rakim’in izlerini duyuyorum – ama Rakim’i dinlediğim zaman da onun neye dönüştüğünü duyabiliyorum.
DJ aynı anda iki plak çalıyor. Tarih şarkı geçişleriyle ileriye ve geriye hareket ediyor. Ben N.W.A, LL Cool J, Public Enemy ile büyüdüm – sahil kıyılarından siyah herifler. Ortabatı’da şapkasını ters takan beyaz bir çocuktum, tamamen benim doğama aykırıydı ama açtım. Daha sonra Atmosphere, I Self Divine, Eyedea & Abilities’i buldum –her hafta sonu otobüsle geçtiğim sokaklar, sadece yaşadığım şehrin ve bedenimin bildiği kış mevsimi hakkında rap yapan kendi mahallemden çocuklar. Hey, bunu ben de yapabilirim, diye düşündüm.
On beş yıl sonra hip-hop benim yolumun, eserleri kitaplarda yaşayan o yaşlı ölü beyaz adamlarla (ve kızlarla, ve siyah dostlarla ve ibnelerle) kesişmesini sağladı. Lisedeyken Whitman bana bir bok ifade etmiyordu, ama şimdi “Song of Myself”i okuduğumda arka planda De La Souls’un “I am I Be”sini duymadan edemiyorum. Bunlar “Ben buradayım. Biz Buradayız” diyen dualar.
Hip-hop bildiğim herhangi bir edebi gelenek kadar, hatta belki de daha fazla, metinler arası ve geçmişte ileri geri giden yankılar ve imalardan oluşmuş. Aynı zamanda içerik için biçimi ya da biçim için içeriği feda etmeyi reddeden bir gelenek – hip-hop her zaman hem akustik hem de politik, şimşek ve dua.
Bir şair olarak ben kendi eserlerimde, hip-hoptan burada-ve-şimdi-ve-hep-böyleydi bağlığını, yeterince sağlam bir dizenin düşmanlarımın başını aşağı yukarı sallatarak boyunlarını kıracağı inancını, şiirlerin isyan çıkarabileceği, öldürebileceği ve yeniden diriltebileceği ve ortamı tatlandırabileceği ve babanız hastane odasında sessizce ölürken sizi nazikçe tutabileceği hissini alıyorum, ve eğer benim kendi sözlerim çok zayıf ya da çok sessiz ya da çok bayatsa çemberdeki bir sonraki çocuk beni kurtarsın diye dua ediyorum.
Douglas Kearney
Sanatçının Beyanı
Ah, lanet olsun hayır! Ama evet öyle de!
-Andre 3000
Hip-hopın eserlerim üzerindeki etkisini düşündüğümde aklıma hemen içerik geliyor. Kültürün varoluş etrafındaki bireyi estetik biçimde ifade etmesindeki kaygılar: bir bağlamda birey olmak ne demek – özellikle siyah bir birey – ve yok olmaya karşı kendi varlığımı nasıl sağlama alırım? Yok oluşun bu yönü varoluşa bir baskı uyguluyor – “vahşi stil” grafitiler şifreleriyle birlikte aynı anda size sesleniyor; rapçiler onun içindeki yerleri hakkında kutlama yaparken bile sizi tehlike hakkında uyarıyor; break dansçısının vücudu varoluşun patlaması, halka açık yerlerde tarihsel olarak; DJ müdahalesiyle bir parçayı işaretliyor, hem DJ’in varlığını araya sokuyor hem de parçanın muhtemel yokoluşunu.
Yine de hip-hopın etkisi göz önüne alındığında içerik bana çok kolay bir “dinlenme yeriymiş” gibi görünüyor. Bu fikirler sadece hip-hopa özgü değil, ve grafiti sanatçılarından, MClerden, break dansçılardan, Djlerden vb. bahseden bir şiir her zaman kültüre yatırım yapmıyor, onu keşfetmiyor, onu temsil etmiyor (örn.Tony Hoagland’ın “America”sı bir hip-hop şiiri midir?).
Bu nedenle benim eserlerim hayati önem taşıyan bileşenler olarak hip-hopla ilişkilendirilen metodolojileri içeriyor ki siz buna breakbeat şiiri diyorsunuz. Dahası, şu günlerde özellikle yazılarımı etkilemesi için rap dışındaki teknikleri sonuna kadar kullanmakla ilgileniyorum, yazdığım şiirlerde sık sık numune kullanımına benzer bir teknik kullanıyorum (bunu en açık alıntılamalarla görebilirsiniz), ki bu da araştırmayı gerektiriyor (yalnızca hatırladığım alıntıları kullanıyorum, internette bulabileceklerimi değil). “No Homo” Lil Wayne/Ice-T parçalarının kasıtlı olarak “yanlış anlaşılmasıyla” bir remiksi andırıyor. Başka bir şarkı tekniği “parçalara bölmek” ise “Drop It Like It’s Hottentot Venus”ün (tamamen isminin anagramlarından oluşan çok kanallı bir şiir) yazılmasına rehberlik ediyor. “Quantum Spit” kendini tekrarlıyor, bölüyor ve tekrarlıyor, tıpkı Public Enemy’nin It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back’i gibi. Aynı zamanda DJlerin plak cızırdatmasını da tipografik olarak yansıtmaya çabalıyor. Benim şiirlerim grafitilerin görsel karmaşıklığını ve çok katlılığını sentezleyen ve benim “eylemsel tipografi” dediğim tekniği içeriyor ve izleyicinin okuyacağını mı yoksa bakacağını mı soruyor. Ve aynı anda MC ve vuruş arasındaki ilişkiye öykünüyor.
Basitçe söylemek gerekirse: Ben kendi breakbeat şiirlerimde içerik ve prosedürün kesişimini zorluyorum. Özne yok olma tehlikesi altında: bazen bu tehlikeyi sanat yaratıyor, bazense onu kalıcı yapmanın yollarını arıyor.
Angel Nafis
Sanatçının Beyanı
Aşağı yukarı on dokuz yaşındayken Michigan Üniversitesi’nde hip-hopı ve Jeff Chang’in Can’t Stop Won’t Stop kitabını kutlayan bir panale katılmıştım. Panale katılanlardan birinin “Ben sadece bu müziği dinlediğim ve yaptığım için hip-hop değilim, ben botlarımı bağlama biçimimle hip-hopım. Nasıl olur da bağcıkları bütün deliklerden geçirmem? İşte bu hip-hoptır.” diyerek tartışmanın tonunu değiştirdiğini ve bütün salonu hareketlendirdiğini hatırlıyorum. Bu söz içimde derinlerde bir yerlerde yaşayan ama asla açıkça dile getirilmemiş bir şey doğrulamıştı. Bir şeyleri özgür bıraktı ve kendimi görmeme yardımcı oldu. Hem bir birey hem de bir yazar olarak kim olduğuma dair hip-hopın etkisi ölçülemeyecek kadar büyük. Ben rap yapmıyorum. Teknik bir söze benzer bir şey neredeyse hiç yazmadım. Ama yazar tıkanması yaşadığımda, bir sonraki cümle gelene kadar apartmanımdaki uzun holü son yazdığım cümleyi tekrar tekrar okuyarak ve başımı aşağı yukarı sallayarak arşınlıyorum. Bir şiirin ilk halini bitirdiğimde onu ilk olarak birçok kez yüksek sesle okuyarak düzenliyorum, şiirin nerede canlandığını nerede yavanlaştığını dinliyorum ve şiirin anlamını ritmik olarak ileriye taşımayan dizeleri çıkarıyorum. Biçime baktığımda nadiren noktalama kullanıyorum, bölünmüş cümlelerle yazıyorum, böbürleniyorum, mecazlar yapıyorum, şiir bir şarkı gibi görünene kadar kendi kendime şakalaşıyorum. Bütün bu yöntemlerde kendi sürecime ve şeylerin nasıl olması gerektiğine dair anlayışıma derinlemesine yerleşmiş kültürün ruhunu görüyorum. Hip-hop benim ekipmanım. Yazmayı istememi sağlayan, bana ilham olan, benim için önemli ve kutsal şeyler hip-hopın daima öncelik verdiği anlatılmamış hikayelerdir. Beni çağıran işte bu hikayelerdir ve bana yaşamda ve yaratımda rehberlik ederler.
Aziza Barnes
Kontrol ve Yokoluş Odağı
“Kontrol odağı” kişinin kendi hayatını kimin kontrol edeceğine nasıl karar verdiğini tanımlayan bir psikoloji terimidir. İçsel bir kontrol odağı bulunan kişi kendi hayatını, kendisine ne olduğunu ve ne zaman bir değişim olacağını kontrol eden bir bireydir. Aksi, yani dışsal bir kontrol odağı olan kişi ise dünyanın kendi hayatını kontrol ettiğini düşünen kişidir. Bu kişi “ben bir şeyler yapıyorum” yerine “bana bir şeyler oluyor” düşüncesinde bir kişidir. Siyah Amerikalı kültürünün ve onun Amerika’daki yaşama bakışının temelindeki görüş, kişinin kendisini kendi hayatı üzerinde bir kontrolü olmadığı kavramına teslim etmesidir. Sıçramadan beri (burada sıçrama boyunduruk, Elmina Kalesi, kargo yükü olarak Siyah bedenler, Orta Geçit, ve benzeri şeylerdir) “bana bir şeyler oluyor” şeklinde kültürel bir fikir birliği vardır. Siyah bir Amerikalı olarak asla ben bir şeyler yapmam. Ya da ben bir şeyler yaparsam sonuç etkisizdir ya da benim hayrıma değildir. Bu bakış açısı özellikle 1968’den sonra Siyah Amerika’da güçlenmiştir. 1955’te Emmett Till’in öldürülmesinden sonra artan protesto dalgasını takiben Siyah Amerikalı liderler küresel anlamda eşi benzeri görülmemiş bir biçimde direnişin önemini vurgulamış ve onu anlatmışlardır. Kendi hayatlarına yön vermeye kararlı bir biçimde, kendi nesillerini “haklar” kavramını sorgulamaya davet etmişlerdir. Martin Luther King, Malcolm X ve Siyah Amerikan direnişinin sayısız mihenk taşının suikasta uğramasından sonra, ufukta görünen 70ler ve ona bir değer katma biçimi olarak hip-hop gelmiştir.
Hip-hopın evriminde Siyah Amerikalı sanatçıların doğdukları ülkedeki kendi koşullarını sorgulamaları ve bu duruma karşı çıkmaları ve kendi kontrol odaklarını değiştirmek istemeleri bana şaşırtıcı gelmez. Hip-hop kökeninde bir direniş, bir savaş çığlığı ve kendi bölgesini belirlemedir. 72 yılında Güney Bronx’ta bir DJ olan babam bana gelip hip-hopın “bodrum partileri, metro araçlarını işaretleme ve kimse senin varlığını umursamazken “Buradayım” diye iddia etme” olarak başladığını anlatmıştı. Hip-hopın evrimi hakkında ilgi çekici bulduğum şey onun yalnızca içsel bir kontrol odağı oluşturmak istemesi değil aynı zamanda kişinin dünyasını ölümden sonra bile kontrol etmeye çabalamasıdır.
Kendrick Lamar’ın 2013 tarihli albümü good kid, m.A.A.d city’deki “Sing about Me, I’m Dying of Thirst” parçası benim neslimden (okul bahçelerinden ve televizyonlardan 9/11’e tanık olmuş bir nesil – zaten bir savaşın içinde olan bir nesil – taş kokain salgınının sonlarında – Siyah evlerinin dağılmasında dünyaya gelmiş bir nesil) bir hip-hop sanatçısının kendi hayatı üzerinde ne kadar kontrolü olduğunun bilincine varmaya çalışması açısından simgeseldir. Parçanın nakaratında şöyle der: “Işıklar söndüğünde/ ve gitme sırası/ bana geldiğinde/ asıl derdim/ benim hakkımda şarkılar söyleyeceğinize söz verin/ benim hakkımda şarkılar söyleyeceğinize söz verin”. Lamar’ın sözleri Compton, Los Angeles, California’da çete savaşları ve polislerle çevrili olarak büyümesinin hikayesini anlatmaktadır, ve her ikisinin de kendi hayatı üzerinde kendinden daha sıkı bir kavrayışı vardır. Lamar kardeşinin vurulması üzerine şöyle der; “Tam olarak ne olduğunu biliyorum/ Kardeşimin yardım çığlıklarını duyunca dışarıya fırladın/ onu yeni doğmuş bir bebek gibi tuttun ve/ her şey yolundaymış gibi hissetmesini sağladın/ ve bir kavga peşindeydi/ ama bir mermi onun niyetine karşı geldi”. Ve bu özel sözler Lamar şunları söyledikten sonra silah sesleriyle, Lamar’ın muhtemel ölümüyle biter “ve eğer senin albümün çıkmadan ölürsem, umarım-”. Bir sonraki sözlerin sonunda Lamar “Büyük ihtimalle senden daha uzun yaşayacağım/ ve asla solmayacağım/ asla solmayacağım/ asla solmayacağım…” der ve parça Lamar’ın sesi tamamen kesilene kadar devam eder. Kendi şarkısında bile Lamar her ne kadar böyle yapmaya takıntılı olsa da kendi kaderini kontrol edemez.
Lamar’ın “Sing About Me, I’m Dying of Thirst” parçası kendinden önceki jenerasyondan bir rapçinin, Notorious B.I.G’in 1994 tarihli Ready to Die albümümden hit bir tekliyle kesin bir zıtlık içerisindedir. Tekli mi? “Juicy”. “Juicy” Christopher Wallece’ın Brooklyn’de Siyah bir çocuk olarak oynadığı oyunlardan rap dünyasına girişine odaklanmaktadır. “Juicy”nin metni “yaşamı korkusuzca yaşamak” ve bir adamın kontrol kendinde olduğunda yapabilecekleri üzerine bir bildirgedir. Hatta “sıradan bir hırsızdım ama değiştim” bile derken, yaşamındaki değişimi gerçekleştiren kendisi, Christopher Wallace’dır. Wallace dünya ona acımasız bir biçimde bir şeyler yapmaya çalışırken, o dünyaya bir şeyler yapmıştır. Bu albümün adı da kendi varoluş anını seçmeye karar veren bir adamı göstermektedir, Ready to Die (Ölmeye Hazır). Her iki rapçinin parçaları da başka biçimlerle ölüm ve kontrol temalarını ele alırken, kavramda daimi kalan şey sözlerinin kendilerine ait olması, onları ölümsüz kılması ve onları Amerika’daki Siyah bir adamın ölümünü anlatan gazete manşetlerini yansıtan bir biçimde methetmesidir.
Yok ediş “düz yazı biçiminde var olan metinlerden sözleri yok ederek ortaya çıkan iskeleti bir şiir olarak çerçeveleme biçimi” olarak tanımlanan bir şiir stilidir. Bu tanımı deşiyorum. Ayrıca yok edişi de deşiyorum. İşin tuhafı şu ki ortadaki metne bağlı olarak bu şiir stilini başarılı bir biçimde üretmek hayli zor. Yazar kendi amacıyla metne dalmalı ve muhtemelen özü gereği şiirsel olan bir şiir biçimlendirmeli. Yok ediş bir metne uygulanır ve yaratma eylemi yazarı onun olmayan bir şeyi sahiplenme yeteneğiyle yetkilendirir. Yok ediş bir tür hırsızlıktır, bir gasp şiiri. Yok edişi uyguladığım iki metin Notorious B.I.G’in Juicy’si ve Kendrik Lamar’ın Sing About Me, I’m Dying of Thirst’ü.
Benim büyüdüğüm dönem 9/11 dönemi, Trayvon Martin dönemi, dur-ve-ara dönemi, Obama dönemi, güya post-ırkçılık dönemi, büyük bir hayal kırıklığıdır. Siyah Amerikalılar ırkın belirleyici olduğu dönemin bittiğini söyleyen bir toplumda kendi hayatları üzerindeki güçlerini ve kontrol eksikliklerini şu anda her zamankinden daha fazla sorgulamaktadır. Bana daha keskin bir biçimde ve açıkça hitap eden hip-hop kendi hayatları üzerinde bir kontrol sağlamaya çalışmayan, yalnızca bu kontrolün eksikliğinden bahseden çağdaşlarımınki. Bir şiir biçimi olarak yok edişin en çok benim neslime yakıştığını hissediyorum. Bu bir yeniden kazanım, hırsızlığın kabadayılığıyla bir benimseyiş, geri kazanımın yankısı.
Lamar’ın ve Wallace’ın şarkılarını yok ederken kritik bir eylem oluyor: Ben, yazar, rapçilerin konuşmalarını, niyetlerini ve anlamlarını etkin bir biçimde değiştirebiliyorum. Bir yok ediş, hayal kırıklığına uğramış ama aynı zamanda da romantik bir şairin biçimidir. Juicy’yi yok ederken sanki şarkıyı kazıyorum, Wallace’ın sözlerinin altındaki daha derin anlamları kazarak çıkarmaya çalışıyorum, adlandırılamayan bir tılsımı arıyorum. Aynısı, yok etme işlemi üç hafta süren Lamar’ın şarkısı için de geçerli. Yok ediş, olmayan ya da bulunmak istemeyen bir gerçeği talep etmekle alakalıdır. Bir şiir yazmak bir şeyleri oldurmanın kasti eylemidir, kişi kontrol odağının yönünü değiştirmektir.
Tara Betts
Yaşam Güzeldir:
Hip-hop Duende’yi Nasıl Aktarır
Bugünlerde hip-hop hakkında tartıştığımda bunu genelde bir zamanlar memleketimizdeki en yetenekli rapçilerden biri olan en küçük erkek kardeşimle yapıyorum. Ve genelde bu tartışmalar içinden çıkılamayacak bir biçimde nasıl büyüdüğümüz ve nasıl arkadaşlarımızın üniversiteye gidemeyeceğini ya da lisenin ötesinde bir yaşamları olmayacağını düşündüğümüzle ilgili oluyor. Ama sonra üniversiteyi bitiren ve otuzlarına gelenler var ve ben iki yarı zamanlı işte birden çalışan ve yarı körlük yüzünden engelli maaşı alan liseden en yakın arkadaşımla konuşuyorum. Her ikimizde okuldayken o annesine ve iki küçük kardeşine bakıyordu ve bazen bizi ayakta tutan tek şey bir vuruşa göre kafamızı sallamaktı. Birisi bize benzeyen bir hikaye anlatıyor. Şimdi büyümüş ve büyümekte olan arkadaşlarımla konuşuyorum ve onlardan bazıları ölüyor. Yüksek tansiyondan, diyabete bağlı sorunlardan, kalp problemlerinden, kanserden ve asıl önemlisi kısmen ya da tümden ırkçılık yüzünden ölen arkadaşlarımızı gördükçe ölümlülüğümüzü ve çevremizdeki kırılganlıkları fark ediyoruz.
Geçenlerde annemle birlikte bin parçalık bir yapbozla uğraşırken erkek kardeşime “Otuz yaşına kadar gelebildiğin için çok mutluyum” dedim. “Ne demek istiyorsun Tar?” diye sordu, “Hep o insanların vahşileştiği yerlerde takılıyordun ve ben bir gün seni vuracaklar diye kabuslar görüyordum” diye yanıtladım. Sonra okulun ilk günü için çocukların ve iş görüşmeleri için yetişkinlerin saçlarını bedavaya kesen Joe Buck’tan ve üzerindeki az bir para için onu nasıl soyup öldürdüklerinden bahsettik. Erkek kardeşim onun için bir parça yazmıştı ve ben o zaman fark etmiştim ki hip-hop ağıt yakmak için bir yuvaydı – ama aynı zamanda duendenin sarp uçurumunun kenarından da sarkmaktaydı. İşte Lorca’nın In Search of Duende’sini tekrar okurken blues geleneğinin modern sürekliliğinin ötesinde hip-hopın açıkça öykündüğü bir bağ arıyordum ki şunu okudum: “Bu şiirlerin arkasında cevabı olmayan berbat bir soru yatıyor. İnsanlarımız kollarını kavuşturarak dua ediyor, yıldızlara bakıyor ve sabırla bir kurtuluş işareti bekliyorlar”.
Ne zaman gereksiz ve tabiatı gereği sistemik bir kayıpla karşılaşsam Lorca’yı düşünürüm.
“Ölümün mümkün olduğunu görmedikçe duende gelmez. Duende ölümün evine serenat yapacağını ve hepimizin giydiği o dalları, bir avuntusu olmayan ve asla da olmayacak o dalları sarsacağını önceden bilmelidir.”
Ölümün nasıl eli kulağında ve mümkün olduğunu düşündüğümde, Nas’ın “I Gave You Power”ının bir silaha nasıl kişilik verdiğini görmek zor değil, tıpkı Organized Konfusion’ın “Stray Bullet”ı veya Notorious B.I.G’in Ready to Die ve Life After Death adında albümleri olması gibi. MC Lyte’nin “Poor Georgie”sini ya da Nonchalant’ın “5 O’Clock in the Morning”ini duymanın alışılmışın dışında olmaması gibi.
Sonra Chicago’nun batı yakasındaki Westinghouse Lisesi’ndeki Nas’ın “One Mic”ini seven öğrencilerim ve çıkar çıkmaz bana hevesle B.I.G’in Life After Death plağını gösteren Xavier adındaki genç bir adam için neyin önemli olduğunu düşünüyorum. Orada öğretmenlik yapan sanatçı olarak bulunduğum süre boyunca en az üç öğrenci öldü: biri bir yangında bebeğiyle birlikte, diğeri vurularak, sonuncusuna ise durmadan önce bedenini caddeler boyunca sürükleyen sarhoş bir sürücü çarptı.
Sonra, Rutgers’daki öğrencilerimden biri Langston Hughes’un “Theme for English B”sini temel alarak Notorious B.I.G’e bir mektup yazmıştı, çünkü o benim sınıfıma gelmeden önce Bed-Stuy efsanesi ona yazmak hakkında bir şeyler öğretmişti. Kayıp ve travma hakkında yazma fırsatı onların kapasitesi, yeteneği ve hayatta kalma ve başarılı olma hakkı olan geride kalanlar olduklarını doğruluyordu. Hip-hoptaki onay eskiden (ve aslında hala) maddi kazançla yansıtılsa bile, hala hayal gücünün insanları en kırılgan anlarında ayakta tutan şey olduğunu hissediyorum, ki bu yüzden Lorde “Royals” parçasında “Sinemalarda dişlerimi parçalıyorum evlilik yüzükleriyle/ Ve gurur duymuyorum adresimle/ Bu yıkık kasabadaki” diyebiliyor.
Bir şiirin sihirli bir kısmı, ona bakan herkesi karanlık bir suda vaftiz edebilecek olan duendenin elinde kalır, çünkü duendeyle birlikte sevmek ve anlamak daha kolaydır, ve insan sevilip anlaşıldığından emin olabilir. Şiirdeki bu ifade ve iletişim mücadelesi bazen ölümcüldür.
Ama bunların hepsi beni Nas’a, Queensbridge projelerinde büyüyen MCye getiriyor. Öğretmen olan bir annesi ve Olu Dara adında tanınmış bir müzisyen olan babası vardı, ama okulu bırakıp yasadışı para kazanmanın çekiciliği hala Nas’ı cezbediyordu, ta ki kalemini bulana kadar. Bana göre, Nas her zaman eğer dikkatli ve şanslı olursa doğru yolu bulacağına ve uzun bir yaşam süreceğine inandığınız hemşeriniz gibi duyuluyor. Illmatic bir hip-hop klasiği olarak daha geçenlerde yirminci yılına ulaştı, ama onun kaleminin daha olgun ve itirafvari olduğunu duymak bence daha başka bir şey, bu hali benim olgun bir kadın olarak yaşamımdan öğeler taşıyor çünkü boşanma yoluyla bende sevginin kaybını yaşadım. Eski eşinin gelinliğini elinde tuttuğu “Life is Good” bana hitap ediyor. Sonra şair Kyle Dargan’a yakınlarda söylediğim şey aklıma geliyor: “Yazmak beni her zaman kurtardı. Dostluklar ve ilişkiler kaybolduğunda, yazmak daima sığınabileceğim bir yer olduğunu garanti altına aldı”. O yer birçok insan için Hip-hop olageldi, breakbeatde bir teselli vardı, kulaklıklar arasında, muşambanın üzerinde, akışkan harekette, plakçalarların arkasında, aerosol spreyin kavisinde.
Duende ve hip-hopı göz önüne aldığımda, bu kültürün marjinalleşmiş insanları değersizleştirme girişiminde bulunan sistemik güçlerden nasıl da bir çıkış yolu, hayatta kalma olasılıklarını oluşturabilecek bir yer olduğunu görüyorum. Nas’ın “One Mic”teki sözlere girişini duyduğumda, onun videodaki bodrum katı benzeri bir odada çıplak ampulün altındaki görüntüsüne gidiyorum. Hayranlar yok, mücevherler yok, gösteriş yok, absürt bir iki yüzlülük yok. Sadece Nas ve makamlı bir şekilde yalnızca bir mikrofona ihtiyacı olduğunu söyleyen sesi var. Her söz yoğunluk ve yüksek sesle vahşileşse bile nakarata geldiğinde Nas bize sakince ve yumuşakça tek bir mikrofonun avuntu olduğunu anlatıyor. Lorca der ki: “Duendenin gelişi daima biçimlerdeki radikal bir değişim anlamına gelir. Yeni yaratılmış bir şeyin niteliğiyle eski düzlüklere bilinmeyen bir tazelik hissi getirir, tıpkı bir mucize gibi, ve neredeyse dini bir coşkunluk yaratır”.
Tanımladığı bu coşkunluk hip-hop kültürünün çıkış yollarının ve onun küresel olarak kabul görmesinin tıpkısı gibidir. Bu yüzden hayat güzel diye düşünmeye devam ediyorum ve Martin Luther King’in “uzun ömürlülüğün yeri vardır” sözünü tandık bir deyimden fazlası olarak görüyorum. Her zaman yaşama baskısı vardır, ama Nas olgunlaşmış bir adam olarak arkasına yaslanmış hayatta olduğunu ve maddi sıkıntısı olmadığını anlatırken kendisini öldürebilecek o koşulların onu nasıl daha güçlü ve gururlu yaptığını açıklıyor. En genç erkek kardeşime baktığımda ya da J. California Cooper’ın romanı Family’yi göz önüne aldığımda bunu düşünüyordum. Family’de bir anne köleliğin acımasız travmasından korunmak için çocuklarını ve kendisini zehirleme girişiminde bulunur. Anne, zehirlenip ölmeyen ve nihayetinde dünyanın dört bir yanına dağılan çocuklarının hikayesini anlatan bir hayalete dönüşür. Hayatta kalmada bir neşe vardır, ve psişik ağırlık onlara asla hayal edemeyecekleri bir biçimde kendilerini ifade etme yolları tanır. İşte bu yüzden Nas’ın “Can’t Forget About You”sunda Chrisette Michelle aşağıdaki nakaratı söylediğinde en küçük erkek kardeşimi ve başardığımız için nasıl da gururlu olduğumuzu düşünürüm – ölüm ne kadar kaçınılmaz ve sık, hatta sevdiklerimizin yaşamına sekte vuran yegane şey olsa da. O nakaratla bitireceğim: “Bu sokaklar benim en derin günlerimi biliyor/ Bu semt bana çok şey öğretti/ Beni ben yaptı, gerçekten beni ben yapan buydu/ Kırmayacak, hiçbir şey kırmayacak beni/ Ben o tarihim/ Ben o mahalleyim/ Ben o yaşam tarzıyım/ Ben o yerim… Beni ateşli yapan benim geçmişim/ İşte benim yaşam boyu marşım/ Seni unutamıyorum”.
Roger Bonair-Agard
Break’e yolculuk: Haccın bedeli
Dokuz yaşındayken kendime ait ilk plağı almak için ebeveynlerimle plak dükkanına gitmiştim. 1977 yılıydı ve Winnipeg, Kanada’da yaşıyorduk. Disko müziği hala güçlüydü ve henüz parçalarına ayrılıp house müzik olarak yeniden inşasına sebep olacak, varoluşuna yönelik topyekun kültürel saldırıya uğramamıştı. Başarılı teklileri “Good Times”daki çarpıcı ritimler ve keskin vokallerden etkilenerek Chic grubunun Risque albümünü seçmiştim. Albümün havalı kapağı da beni cezbetmişti – piyanonun üzerindeki güzel, cüretkar kadın, arka planda gösterişli bir odada dikilen havalı kardeşler. O kış boyunca plakçalarımızın önünde dikildim ve parçayı tekrar tekrar çalarak bitap düşene kadar dans ettim. Parçayı ezbere biliyordum, her enstrümanın giriş ve çıkışlarını, köprüyü. Dans ederken onları görebilmek için plağın kapağını ortada bırakıyordum, ki içime girebilsinler, ya da ben onların içine, herhalde. O yalnız kışta, Greenwood İlkokulu’nda tek siyah çocuk olarak, her gün kavga ediyordum, derslerimde, futbolda, Amerikan futbolunda, koşmada ve hentbolda herkesten iyi olmama rağmen çok az arkadaşım vardı.
Hükümetteki parti bir sonraki seçimi kaybedince üvey babam da Kanada hükümetindeki işinden oldu ve Trinidad’a geri döndük. Kanada’da bir kış yaşadım. 1978’in başlarında geri dönmüştük. 1979’da ortaokula geçmek üzereydim. Şehirde prestijli bir okula gitmem için gereken yerel sınavı geçmiştim. Neredeyse her şey parlak, yeni ve ışıltılıydı. Anne ve babam arabayla bir dağ yolunda kıvrıla kıvrıla giderken radyoda benim Kanada kışımdan o parça çıktığında ben arka koltukta oturuyordum. Müziğin ilk ölçüsü bitmeden ritmi tanımıştım. Açılış dizesine eşlik etmek için boğazımı temizledim. Onun yerine hızla konuşan bir adam sözlere giriş yapmıştı:
Dedim ki, hip hop hippiye, hippiye
Hip, hip a hop, ah durmuyorsun, devam sallamaya,
Patırtıya, patırtıdan boogieye, zıpla boogieye göre
Boogienin ritmiyle, vuruşla
Şimdi duyduğunuz bir test değil – vuruşa göre rap yapıyorum
Ve ben, ritim ve arkadaşlarım,
Çalışacağız ayaklarınızı oynatmaya
Büyülenmiş ve dönüşmüştüm. Radyoda olan şey her ne ise bir parçası olmak istemiştim. Yolculuğun geri kalanında neşeyle durmadan konuşmuştum, anne ve babamın arasından uzanıp iki istasyon arasında gidip gelerek “Rapper’s Delight”ı tekrar yakalamaya çalışmıştım.
Bu benim break beat ile ilk tanışmamdı – müzik plaktan alınmış ve üzerine MCnin sözlerinin gelmesi için bir döngüye sokulmuştu. Rap yapmanın kendisi kadar bu da benim için bir vahiydi. Böyle bir şeyin nasıl mümkün olabildiğine dair kafamda hiçbir kavram yoktu. Sanki basın yaşadığı bir mağaranın derinliklerine gidiyordum. Birisi bu yolculuğu mümkün kılmıştı ve o konuşan adam da bu yolculuğun anlatıcısıydı.
Afrika diasporasının içinde ve ondan doğan sanat, ona hiçbir şey için izin vermemek üzerine dizayn edilmiş bir kültürün hurdalarını alıp, bu döküntüleri fantastik, modern icatlara dönüştüren bir sanattır. Afrika diaspora sanatı bize Bearden’ın kolajını, ıskartaya çıkmış petrol varillerinden davullarla çelik orkestra müziğini, reggeayi, bluesu, Afro-beati, Azede Jean-Pierre’in modasını ve hip-hop kültüründe bir plakçalar ve bir düğmeyle yapılabilecek her şeyi vermiştir. Afrika’nın evlatlarını, modern Batılı kapitalist dünyada insanın kişiliğini tanımlayan vatandaşlık haklarından tamamen mahrum bırakmaya yönelik bir ortamda entelektüel bir mülkiyet olarak ortaya çıkmıştır. Bu nedenle de Afrika diasporasında üretilen bu sanat sahip olanın tek mal varlığıdır – gerektiğinde kanınla savunulacak bir şey.
Break beatin ne anlama geldiğinin derinlik ve genişliğini, ve onun nasıl analiz edilebileceğini göz önünde bulundurmak ilk olarak halihazırda var olan müziğin böylesi dehlizlerinden bir müzik inşa etmenin, yepyeni bir ses inşa etmenin, basın yaşadığı mağaraya inen yeni tüneller inşa etmenin ne demek olduğunu anlamaktır. Bu yüzden break beati anlamaya çalışmak bir nevi hacdır, hafife alınmaması gereken bir yolculuktur. Breakin götürdüğü yer tehlikeli bir yerdir ve bestecisini oraya çaresizlik göndermiştir. Oraya giderken dayanmak zorunda kaldıkları yüzünden ortaya çıkardığı şey kutsaldır. Tanık olduğunuz şey sizi sonsuza dek değiştirebilecek bir dindir. Ki değiştirmelidir de zaten.
Break beat ayrıca maske yapımcısının tel kıvırma sanatının mezara kadar götüreceği sırlarıdır da. Aynı zamanda Jit Samaroo’nun Alzheimer tarafından beynine hapsolan karmaşık orkestral düzenlemeleridir. Break beat her gün moda kafalıların en son çılgınlık halini alacak olan yeniliği aradıkları New York’un aşağı Doğu Yakası ve Chicago’nun Güney yakası ve New Orleans’ın Dokuzuncu Bölgesi’nin sokaklarındadır. O, Douglas Kearney’nin şiirleri ve Krista Franklin’in kolajlarıdır ve Avery R. Young’ın üç boyutlu şiir-şarkı-heykellerindedir. Break daima, başka hiçbir şey onu beslemediğinde insan ruhunun beslenmek için gittiği yere doğru yeni parça parça labirentler oluşturmaktadır. Break hareket halindedir. Şekil değiştirici ve düzenbazdır. Orişa Elegba’nın breakin kapılarını koruduğunu hayal ediyorum – ister besteci ister tanık olarak olsun yolculuğa çıkmaya izin vermek için haraç istiyor.
İlk break beatin geldiği parça olan “Good Times”ın sözleri şöyle başlar; Bunlar güzel zamanlar/ Bırak dertlerini geride! Bu sözler Wonderman’ın “ayaklarını hareket ettirmenin” nasıl zorunlu olduğuna dair uyarısı tarafından baltalanan sözler. Bu da Afrikalı diaspora geleneğinde var olan bir break beat çalışması. Bir mesaj verip, onu başka bir mesajla yarıda kesmek. Break beat doğrudan Zenci ruhaniliğinin soyundandır, size Mama Harriet’in bir yolculuk yaptığını anlatan Ürdün Nehri şarkısının inlemesidir. Break beat bizim kendi entelektüel mülkiyetimizdir, ama aynı zamanda izlerimizi yok etmemiz ya da ölümü göze almamız gerektiğinde çıkılan yolculukla da alakalıdır. Chic’in tiz ve şenlikli tonları bile mesajlarının daha derine inen kazı için, Siyah sanata daima kendini dünyada nasıl sunması gerektiğini söylemeye çalışan şey her ne ise onun tarafından pusuya düşürülmeden önce diskonun yolculuğu için bir örtü olduğunu biliyordu. “Bırak dertlerini geride” doğrudan duyduğunuz bir test değildir gerçeğiyle alakalıdır.
Buradaki toplam o ya da bu şekilde Papa ‘Legba’ya haracını ödemiş yazarlarla doludur. Breakin doğduğu eşikteki mekanda çalışmışlar ve yaşamışlardır. Break geleneğine ve onun talep ettiği hac yolculuğuna bağlılıklarını sunmuşlardır. Basın yaşadığı yere gitmek için her biri küçük parçalar halinde farklı labirentler örmüşlerdir, ve izlerinin yalnızca gerekli haracı ödeyenler tarafından takip edilebileceğini garanti altına almışlardır. Bu yüzden bu antoloji bir İncil ve şifre-kitabıdır. Okunması gereklidir ve düzenbazdır – eğer neye doğru yolculuk ettiğinize dair bir ipucunuz varsa, girebileceğiniz pek çok kapı sunmaktadır.
Patrick Rosal
Hata Sanatı:
Yapmak Olarak Yıkmak Üzerine Bazı Notlar
Bazen işler – bir dansçının vücudu ile sokağa serilmiş paçavra halinde bir karton arasındaki birkaç santimlik mesafede – yolunda gitmez. İntihar’ın numarasını bilseniz bile: dizlerdeki kıvrım, yanlarınızda duran gevşek bilekler, ateşlemenin ayak parmaklarınızda nasıl başladığı, saltoya yükselmek, tekrardan ayaklarınızın üzerine değil de – sırt üstü yere inme – her ne kadar yere indiğinizde ayalarınızla ve tabanlarınızla düşüşün bütün gücünü omurganızdan almak için küçük bir fazladan dönüş yapmanız gerektiğini bilseniz de, bazen işler, kaçınılmaz olarak, yolunda gitmez.
Size şu hikayeyi anlatayım. Bir yaz akşamı, 1986 civarı, Boys Club, Jersey City, dans pistinin merkezinin dışında bir çember kuruldu, sadece dansçılar ve saçlarının kıvırcıklarıyla oynayan birkaç semt kızı, sonra benim hırpani tayfa ve Newark Caddesi’nin öte yakasından gelen atletik dansçılar arasında bir dans yarışması başladı. Yarışmayla ilgili gerçekten ilgi çekici bir şey yoktu, her zamanki şeyler: kemiksiz hapçılar, yel değirmenleri, ters taklalar, ellerin üstünde dönerek hoplamalar, orada burada birkaç taklitçi işte. Benim tayfanın kıçına çoğunlukla tekmeyi basıyorlardı.
Ama sonra arkadaşlarımdan biri, June Jacinto, b-boy duruşuyla çemberin içine girdi, ayakta birkaç bayat hareket çekti, tanrı onu korusun, ve o tıknaz vücudunu yıldırım gibi iki buçuk metre havaya fırlatıp bir intihar hareketi çekti. Ortam karanlık ve hareket hızlıydı, o yüzden nasıl yaptığını tam göremedik, ama vücudunun yere sertçe çarpışıyla birlikte kalabalıktan bir “Hassiktir!!” nidasına “Oooooo” korosu eşlik etti çünkü gördüğümüz son şey June’un diğer tayfanın b-boy alayları arasında yerde hareketsiz yattığıydı, ama anlaşılan o ki öne doğru attığı takla sırasında spor ayakkabısını çıkarmış ve sıçrayışıyla yere inişi arasındaki saniyeden daha kısa bir zamanda o kirli pabucu kafasının arkasına koymuş, bacak bacak üstüne atmış bir şekilde sırt üstü yere serilmiş, donmuş gibi öylece yatıyordu. Yarışma bitmişti. Öbür tayfanın keyfi kaçmış, yenilmişlerdi.
O, insanın belini kıran dans hareketinin gördüğüm en hastalıklı versiyonuydu. June’un bir intihar hareketinin orta yerinde elleriyle ayakkabısını yakalayıp onu başının arkasına öyle yerleştirmeyi nereden bildiğine dair bir fikrim yoktu. Neyse, görünen o ki June da bilmiyordu. Çember dağıldıktan sonra bize hareketinin ortasında ayakkabısının fırlayıp gittiğini ve şans eseri onu yakaladığını anlattı. Ve içgüdüsel olarak ayakkabıyı başının arkasına yerleştirmiş ve sanki en başından beri bunu planlıyormuşçasına yüzünde bir gülümsemeyle yere inmişti.
[yıkım!]
Ahenksizlik bir çeşit histir. Mucizedir, kaybolmanın başka bir versiyonudur. Bir sanatçı elindekilerden bir şeyler inşa eder, gözünün önünde olanlardan: bir ses, bir nüans, bir imge, bir bütün ya da tanıdık olan bir dize ve deyiş, ve sonra – onlarla oynar. Yapmak için her şey materyaldir. Tanıdık bir şeyin ayarının bozulması, çatlaması, tutuşması veya – pek tabi – kırılana kadar bükülmesi, ve nihayetinde merak uyandırıcı ve hatta yeni bir şeye dönüşmesi umuduyla o şeylerin tanıdık olmayan yollarına rastlamayı umut ederiz. “Her notayı yüksek sesle çalın – özellikle de yanlış olanları” demiştir Dizzy Gillespie bir defasında. “Eğer benim nereden geldiğimi sorarsanız, size kırık şeylerden bahsetmem gerekir” yazmıştır Pablo Neruda. Bir şair yıkılmış, ıskartaya çıkmış, veya unutulmuş, olasılıksız yerleri kullanır. Bütün büyük Amerikan sanatı, diyebilirsiniz ki, asimetriye bir övgüdür.
Emily Dickinson “Bütün gerçeği anlatın ama onu çarpıtarak anlatın” diye yazmıştır. Orantılı, seviyeli ve sıkıcı bir biçimde değil. Ya gerçek, kötü bakış açılarıyla işlenebilirse? Bu da kazanın sanatıdır, kişinin eski yerçekimi kavramlarını terk edip sonuç olarak uyumsuzluğun emsallarine merak salmasıdır. İçine sıçılmış bir dans hareketidir, yanlış notadır, ve havadaki bir anı çarpık olarak anlatan gerçek, onu askıya almaktır, orada her şey gerçekleşebilir, hem de korkunç bir biçimde.
Sanırım June o akşam b-boy tanrıları onu sadece bir ayakkabısında gevşek olan bağcıklarla lanetlemeden önce yüzlerce defa intihar hareketi çekmişti. June o yarışma bitiren, ayakkabı yakalamalı öne taklaya daha önce çalışmamıştı. Hatta Boys Club’da o hareketi çekene kadar onu hayal etmemişti bile. Onun daha önceden idmanını yaptığı şey riskti. O olağanüstü intihar hareketinin bedeli, öncesinde pek çok defa kesikler ve eziklerle ödenmişti. Bodrum katlarında, ev partilerinde, köşe başı çemberlerinde yapılan düzinelerce hata vardı. Bazı hatalarınızdan ders alırsınız. Break dansçılar olarak biz hepsinin çektiğimize değdiğine inanıyorduk.
[yıkım!]
Break,(Ara) davul ve bas ya da sadece davullar dışında her şeyin sustuğu ana denir. Bildiğimiz kadarıyla Kool Herc aynı plaktan iki tane alıp arayı ileri geri oynatmış ve davul vuruşlarını dans pistindeki insanların istediği kadar uzatmıştır. Herc sağolsun ara bir çatlak, kısa bir an, kısa bir erteleme olmaktan çıkmış, devam eden nabza, Afrika Bambaataa’nın Tanrısallık dediği şeye bir çağrıya dönüşmüştür. Onu gelip geçici bir an olarak düşünmek yerine, bütün müzik bir ara olarak devam etmiştir. Herc aranın tarihteki algılanışını, uygulanışını, rolünü değiştirmiştir. Tarihi değiştirmiştir, bir araya girme olarak müzik ve dans, saatin tik takları şafağın kırılma anı olmuştur.
[yıkım!]
Arayı iş ve endüstri bakımından düşünürsek, üretimin durduğu bir zaman dilimi manasına gelir. Ama dans pistinde ara, kalabalığın işe koyulduğu, hareket edip canlandığı, ve kıvırttığı andır. İş anlamında çalışmak randıman, sonuç, sistem ve faaliyete vurgu yaparken dans pistinde çalışmak ise gevşemek ve kendini kaybetmekle alakalıdır.
Biz genç dansçılar için break dans funky (garip ama hoş kokulu, Argo: dehşet, şık) olmalıydı, Abdel Shakur’un Indiana Review’un funk sayısındaki editör yazısında köklerini Afrika’ya kadar sürdüğü bir kelime, manası yaşlı birinin terli, bayat kokusu, toplumların bir bilgelik işareti olarak anladığı bir koku, yaşanmış bir hayatın, çekilmiş dertlerin kanıtı olan bir parfüm, zar zor erişilebilir, tinsel olarak bilinmez olana ulaşımın burunla hissedilen kanıtı.
Şiirler gerçeğin içine hayalin, kesinliğin içine gizemin, uyumun içine ahenksizliğin, zarif olanın içine groteskin, dünyevi olanın içine biçimsizliğin nüfuz etmesinin yol modelleridirler. Birbiri içine giren dünyalardır. Aunt Emily’nin meşhur şiiri “Bir Cenaze Hissettim, Beynimin İçinde”sinin son dörtlüğünü düşünün.
Ve sonra Akıllı bir Plan, bozuldu,
Ve ben düştüm, ve düştüm –
Ve bir Dünya’ya çarptım, her bir dalışta,
Ve Bitti bilmem – sonra –
Bilmenin sonuna geldiğimizde, nereye gelmiş oluruz? İşte buraya: “ – “
“ – “, “bilmenin” sonunun görsel bir temsili, kabul gören mantığın sonu, sabit aklın yıkımı. Şiir (ve bilmek) “ – “ ile bitiyor. Bu kadar, yıkımın kendisine varıyoruz.
[yıkım!]
“Göbeğin Gerilimi”nde şair Etheridge Knight, Dickinson’ın “ – “sini, onun bilgi ve aklın sınırı olarak dizgisel sunumunu alır ve onu “funky” hale getirir.
İşaretler / alaya / gelmez
İşaretler tedavi edicilerdir
İşaretler / işaretlerdir
Oto / yoldaki
Değildir / yara izleri
Yara izi işaretleri / yıldızlardan / gelmezler
Ya da ayın Yara izleri savaşlardan
Savaşlardan / düşen adamlar
Knight’ın Dickinson’a atıfta bulunması dikkat çekicidir. Onun mantığı yıkışını, “ – “sini alır ve onu “ / “ ile yıkar. Başka bir deyişle yıkımı yıkar.
Herc, Knight’ın sayfa üzerinde ve havada yaptığı şeyi plak ile yapmanın bir yolunu bulmuştur – yıkımı sürekli hale getirmenin bir yolu, müziğin kendi kendisini yıkmasının bir yolu. Knight’ın beyaz okuyucularının onun “işaretlerini” kendine düşkün ve hileli olarak adlandırdığını sıklıkla duydum. Aslında Knight’ın taksim işareti Dickinson’ın “ – “sini onurlandırırken, aynı zamanda onu kendi malı haline de getirir. Gaddardır. Meşru bir ayırma (diacritic) işaretidir. Diacritic kelimesinin kökü de aslında ayırmak anlamına gelen Yunanca bir kelimeden gelmektedir. “İşaretler / işaretlerdir”.
Dickinson’ın “ – “ sinin cenneti dünyadan ya da cenneti cehennemden nasıl ayırdığına bir bakın. Ancak diğer tarafta ise Knight’ın “ / “ her ikisine de eş zamanlı olarak vurgu yapar. Dickinson bize gerçeği “çarpık” bir biçimde anlatır, Knight ise onu gösterir.
Bir anlığına her iki şairin ayırma işaretlerini de bir dansçı olarak görebilirsiniz. O zaman Dickinson’ın “ – “si intihar hareketinin ortasındaki June’un bedeni ya da muhteşem bir yataylıkla sıçrayan bir bale dansçısıdır. Knight’ın “ / “ ise stratosfere ve toprağa aynı anda temas etmektedir. Yani sıradan bir ara, bir yarık ya da boşluğa işaret ederken aynı anda bir temas, dokunuşun kendisi de olabilir.
[yıkım!]
İsterseniz buna gizem veya tabiat üstü deyin; hatta bazılarınız bunu Kutsal Ruh ya da Tanrı’nın kendisi olarak adlandıracaktır. Bu tam olarak sanat ve bilimi akraba olarak gösteren sorunun öznesidir: bu nasıl-böyle ve ya-öyle olsaydıdır. John Keats kendi zamanının ve mekanının tarzıyla, yeteneğimiz olmasa dahi şiirler yazmamız için kışkırtmıştır. Sürprizle dolu – çaba. Ve sürprizlere açık olmak kişinin iradesinin bir kısmının yalnızca mantıkla bilemeyeceği şeylere teslim olmasıdır (negatif kabiliyet).
[yıkım!]
Bir şair – bazen silahlı çocuğun, dolandırıcının, aswangın, b-boyun, duendenin kendine has zeka kıvraklığıyla – dili yıkan kişidir, kendini riske atar. Ve bir sanatçı yalnızca kendi yıkımına karşı kırılgan olarak yıkabilir.
[yıkım!]
Kusurlar ve çatlaklar hayal gücünün özüdür. Yıkmak, yapmaktır. Risk ve hatadır, bir şarkı geçişinin ya da kesiğin o ufacık aralığında düşünüldüğünde, trapez ve beton arasında, bir kişi ayaklarını yerden kesmeye cesaret ettiğinde, sıradan terk ediliş tarafından yaralanmış ve mahvolmuş, kişi havayı test ettiğinde, hem de şeylerin nasıl uçacağını bilmeden. Yükselerek cennete varabilirsiniz, ama Amerikan geleneklerinin bize öğrettiği şudur: nasıl aşağı düşeceğinizi bilmiyorsanız, yükselemezsiniz.
Nate Marshall
BreakBeat Yazını İçin Yol Haritası
Ben 1989 yılında doğdum, hip-hopun emekleme çağının sonunda. Ben var olduğumda hip-hopın bir Grammy’si ve platin plakları vardı. Reagan Amerikan alt sınıflarını çoktan mahvetmişti ve taş kokain topluluklarımızın içine iyice yerleşmişti. Reşit olduğumda hip-hopın kültürel içeriğinin çoğu zaten hareket halindeydi – uyuşturucu savaşı, kitlesel boğulma, neoliberalizm, post-sivil haklar itibar politikaları, kentsel tahliye ve sonrasında gelen zenginlere peşkeş çekme, sıfır tolerans ıslah ve polis faaliyetleri. Benim için hip-hopı “keşfettiğim” ya da onun dünyayı ele geçirdiğini gördüğüm özel bir an yok. Benim yaş aralığımdaki insanlar (80ler sonu 90lar başlarında doğanlar) için hip-hop zamanın ruhunun merkezi bir parçasıydı; rap yapanlar müzik yıldızları olarak en az şarkı söyleyenler kadar geçerlilerdi. Hip-hop en çok satan müzikal tür olarak ülkeyi süpürüp geçtiğinde ben henüz çocuktum. Hip-hopın kültürel kimlik için merkeziliği benim için bir tartışma konusu değildi, tıpkı üstümüzde gökyüzünün olması gibi.
Hip-hop mükemmel olmayan insanları yansıtan mükemmel olmayan bir kültürdür. Hip-hop tıpkı dünya çapında baskın olan kültür gibi heteroseksüel erkeklerin baskın olduğu bir kültürdür. Bu berbattır. Bu başlamak için çok önemli bir noktadır, buraya geri döneceğim, ve her konuşmada herkesin buraya geri dönmesi gerekir.
Hip-hop müziği bir ekosistemdir. Hip-hop çok çeşitli sanatsal araca ve bütün bir değişen dil, giyim tarzı, davranış biçimi ve politik düşünceye hitap eder. Hip-hop aynı zamanda müzikal biçim ve politik/şiirsel konuşmanın tam kesişim noktasında durur çünkü müziğin çoğu metin ağırlıklıdır. Hip-hop nasıl duyulduğu kadar neyin söylendiğiyle de alakalıdır. Geleneksel şiirde bu spektrumu sözün karşısında anlatı olarak ifade ederiz. Bazı rapçileri derin içerikten ziyade müzikal dehaları yüzünden önemli görürken (Missy Elliot veya Biz Markie) diğerlerini sınırlı müzikal veya ritmik aralıklarına rağmen söyledikleri şeyler yüzünden vazgeçilmez buluruz (Tupac veya Chuck D). Her rapçi her ikisinden de unsurlar taşır, ama hip-hopın metinsel olarak daha sade figürlerindeki sanatsal değeri sorgulayan eleştirmenler için bunu ortaya koymak hayli önemlidir.
Ama bir editör ve şair olarak çalışmamın merkezindeki asıl soru şudur: Bu hip-hop bokunun şiirle ne alakası var? Cevap, çok basit, çok alakası var. W. E. B. Du Bois erken dönem şaheseri The Souls of Black Folks’u yazdığında siyahların nasıl üstesinden geldiğini, nasıl kendi zamanı olan erken dönem yirminci yüzyıla erişmeyi başardığını kuramlaştırma işine kalkışmıştır. İlk cevabı ve yinelenen söylemi, müziktir. Kederli şarkıları köleliği yaşayan ve ondan kurtulan siyahların kültürünün merkezine yerleştirir ve Siyah Amerika’nın sanatsal değerinin ve onların kendi kendilerini eğitebilme becerilerinin arasında doğrudan bir bağa işaret eder (örn. Fisk Jubilee Singers’ın Fisk Üniversitesi için esas bağış toplama kurumu olması gibi).
Du Bois “yirminci yüzyılın sorunu renk ayrımı sorunudur” der. Yeniden inşa sözünün tutulmamasını, bu yeni, yarı özgür, Amerikan Siyah sınıfıyla ne yapılacağı ikilemini ülkenin cevaplaması gereken asıl soru konumuna yerleştirir. Amerika’nın Du Bois’nın “renk ayrımı sorununa” cevabı ölüm olmuştur. O yüzyılda ekonomik, kamusal, cinsel, psikolojik ve fiziki ölümler için izlenen stratejiler ortakçılık ve borç köleliği, gettolaştırma ve kırmızı çizgi çekme, linç ve tecavüz, aşırı-cinselleştirme ve hadım etme, kitlesel hapsediş ve polis şiddeti, kelle vergisi ve haklarını elinden alma, banliyöleştirme, kentsel dönüşümle yerlerine zengin kesimi yerleştirme v.b.dir.
Ancak güç ve güçsüzleştirilen arasındaki ilişki Amerika’nın cevabı ile son bulmaz. Siyahlar kendi hayatlarının önemini savunarak hem sanatsal hem de politik olarak yanıt vermişlerdir. Bu yaşam savunması Harlem Rönesansı’ndan Siyah Sanatlar Hareketi’ne ve günümüz BreakBeat Şairleri’ne kadar bütün önemli Siyah sanat hareketlerinde mevcuttur. Bu savunma belki de en iyi Lucille Clifton’ın şaheseri “benimle birlikte kutlamayacak mısın?” da “gel kutla / benimle birlikte her gün / bir şey beni öldürmeye çalıştı / ama başaramadı” dediğinde açıkça söylenmiş olur. Nefes almaya devam ederek ihtimallere üstün gelen beyaz ve erkek olmayan biri olarak Clifton için kutlama esastır. Bu yaşam bildirgesi ve kutlama kararlılığı baskın Amerikan politikalarının tam zıttıdır.
Hip-hop bir şeylerden mahrum bırakılmış kentsel alt sınıfın parti müziği olarak yaratılması dolayısıyla bu fikri neredeyse hemen ve bütünlükle benimsemiştir. Notorious B.I.G kendi erken dönem solo parçası “Party and Bullshit”in merkezi olarak Last Poets’in önemli kompozisyonu “When the Revolution Comes”ın son kısmını ödünç aldığında öngörü ile tam da bu noktayı vurgular. Biggie kendisinin ve arkadaşlarının ölümlülüğünü düşünerek farazi bir partinin öncesini, parti anını ve sonrasını tarif eder. Biggie’nin bu plaktaki potansiyel şiddeti anlamsız değildir; kendisinin ve sevdiklerinin hayatını korumak için bir stratejidir. Bu parçayı yüzeysel bulan bir dinleyici parçayı aslında dinlememiştir.
Bu sayfalarda sunduğumuz yazarlar Clifton ve Biggie’nin soyundan gelmektedirler. Bizler Nathaniel Mackey ve Missy Elliot’ın soyundan geliyoruz. Phyllis Wheatley ve Lil’ Kim’in. Pablo Neruda ve Rakim’in. Carl Sandburg ve Common’ın. Frank Marshall Davis ve Melle Mel’in. Esses Hemphill ve Queen Latifah’nın. The Dark Room Collective ve Wu-Tang Clan’ın. Carl Phillips ve MF Doom’un. James Baldwin ve Tupac Shakur’un. Nikki Giovanni ve Kendrick Lamar’ın. Li-Young Lee ve MC Lyte’ın. The Native Tongues ve The Nuyoricans’ın. Biz çoğuz.
Biz kendi varoluşumuzu, kendi bedenlerimiz ve yaşamlarımız üzerindeki hakkımızı beyan etmek için yazıyoruz. Bu düşünceler sadece ana temayı değil, şiir yaratımına olan estetik yaklaşımı da etkiliyor. Bu etkinin kendisini birkaç şekilde gösterdiğini düşünüyorum:
1. Çeşitli araçlarda var olmak için şiirin gerekliliğine inanıyoruz (sayfa, performans, video, ses, ve çeşitli çok türlü sunumsal biçimler).
2. Üretimin köklerinin yüksek zeka ya da sanatsal kökenden ziyade demokratik bir düşünceler çemberinde olduğuna inanıyoruz. Bizim için her şey masanın üzerinde ve kötü olduğu ispatlanana kadar eşit derecede geçerli.
3. Tanımı gereği derisinin rengi farklı insanların yaşamlarını ve sanatlarını kutlayıp onları yücelten çok kültürlü ve çok etnik kökenli kurucu ilkelere inanıyoruz.
4. İnsanların kişisel ve politik deneyimlerine hitap eden sanata inanıyoruz.
5. Fakir ve hakları elinden alınmış diğer insanları davet eden, onları bilgilendiren ve onların seslerini duyuran sanata inanıyoruz.
6. Mümkün olan en zorlayıcı, ilgi çekici ve önemli çalışmayı yaratmak için başka sanat eserlerinden parçalar kullanan, çalan veya ödünç alan sanata inanıyoruz.
7. Ezra Pound’un “yeniyi üretmek” sorumluluğuna ve/veya Andre 3000’ın “sadece son söylemin kadar funkysin” vahyine inanıyoruz.
Bu liste mükemmel değil, ama doğrudan hip-hopın içine doğmuş benim neslimden olan sanatçılarda gözlemlediğim kurucu ilkeleri yansıtmayı amaçlıyor. Burada toplamaya çalıştığımız şiirler mükemmel değiller. Zaten hip-hop mükemmel olmayan insanları yansıtan, mükemmel olmayan bir kültür. Hip-hop köpekbalığı gibi bir sanat, eğer durursa ölür. Bu metin toplamının hip-hop ve edebiyat ve yaşam arasındaki ilişkiye katkıda bulunmasını umuyorum.
