Toute nation a le gouvernement qu'elle mérite.

Metnin ve Jazz’ın Tüm Evreni

 44,99

Açıklama

12 x 18 cm
78 syf

Beat hareketinin ateşinin sönmesi ve modaya uygun şiir ile jazz döneminin çöküşüyle beraber, edebi eleştiri modern siyah müzik ve metinlerinin birbirlerini tamamlamasına olan ilgisini kaybetti. Ancak mevcut Beat dirilişiyle birlikte, cenazesi sahneden hiçbir zaman tam olarak kaldırılmamış bir hareketin, New York ve Naropa Enstitüsü’ndeki, medyanın da büyük ölçüde ilgisini çeken yıldönümü konferanslarıyla, aynı zamanda; kalabalık katılımlı şair “atışmalarını”, televizyon haberlerinde gösterilen ağırsiklet şiir şampiyonalarını, “stand up” şiir hareketlerini, son Lollapalooza turnesine eşlik eden “şiir” çadırını ve MTV’de yayınlanan “şiir” videolarını da içeren halka açık şiir performansının güçlü bir şekilde yeniden canlanışına ve popülerleşmesine de tanık olduk. Bir sürü başka şeyin yanında bu olaylarda göze çarpan, bu prodüksiyonlara önemsenmeyecek kadar az jazz müzisyeninin ve gülünç sayılarda siyahi şairin katılımı olmuştur. Bu yeniden diriliş Beat Kuşağı’nın nesneleştirilmesine kadar gitmiştir. Allen Ginsberg şimdi Gap markasının basılı reklamla-rında boy gösteriyor (“Allen Ginsberg haki giyiyor” diyor reklamlar bize) ama bu yapılırken Greenwich Village’da yarı parodi “Bir Beatnik Kiralayın” şovunu sahneleyen Ted Joans’ın onayı alınmıyordu. Ses kayıtları sözlü anlatım dalında istikrarlı bir satış yakalayan romancı William Burroughs Nike ayakkabılarının televizyon reklamlarında yer alıyor ve yazarlar için medya pazar-lamasında eski bir eroin bağımlısı ya da eşini vurmuş biri olmanın siyah bir deriye sahip olmaktan daha az engel olduğunu gösteriyordu. Hakiki Beat figürlerinin kendi üretimlerinde jazz’ın öneminin neredeyse evrensel olarak kabul görmesi göz önünde tutulursa, yeni boheme girişine izin verildiğinde jazz’ın neredey-se sadece bir elektronik numuneye indirgenmesi gerçekten tuhaf-tır. Kendi eski Beat modelleri gibi genç icracılar da giyim kuşamlarında ve konuşmalarında jazz’ın debdebesini benimsemektedir ama onların bu artistik davranışları sıklıkla Jayne Cortez’in şu dizelerini açıklar gibi görünür: “Biçimleri istiyoruz ama insanları istemiyoruz.”

Kültürel araştırmalar ve Rap ile Hip Hop hakkındaki çabucak genişleyen eleştirel çalışmalardan sonra jazz ve şiire olan eleştirel ilginin artmasını tevazuuyla bekleyebilirsiniz ama bu henüz gerçekleşmedi. Aksine Rap’in mevcut durumda akademik olarak fetişleştirilmesi, jazz bestecilerinin metinle hala devam etmekte olan deneylerinin daha da karanlığa gömülmesine yardım etti. Eleştirmenler, Diggable Planets ve Us3 gibi Rap gruplarının jazz kaynaklarına dönmeleri konusunda uzun uzun yorumlar yaptılar ve gittikçe artan sayıda Rap sanatçısı sahne gösterilerine canlı jazz performansları ekledi ancak çok az yazar bu işleri, şiirsel metinlerin eskiden ya da daha yeni zamanlarda yapıldığı gibi jazz kompozisyonları içine katılmasıyla ilişkilendirdi. Rap’e olan ilginin artması Last Poets gibi grupların kariyerlerinin yeniden yükselmesine ön ayak oldu ancak müzik basını bu grup ve Gil Scott-Heron’ın, Grandmaster Flash ve ardından gelenlerin sosyal bilince sahip Rap’inin öncülleri olduğunu sıklıkla yazsa da ne akademik ne de popüler yayınevleri, Amiri Baraka, Archie Shepp ve hatta Charles Mingus’un bile erken dönem şiir kayıtlarına çok yer verdi. Son dönemlerde çokça bulunabilen ve iyi düzenlenmiş antolojilerin jazz’la ilgili edebi metinlerinden fay-dalandık. Sadece son birkaç senede, Yusef Komunyakaa ve Sascha Feinstein kendilerinin The Jazz Poetry Anthology kitaplarını bastılar, David Meltzer kendi toplaması Reading Jazz’ı piyasaya sürdü ve Nathaniel Mackey ile Art Lange bu alandaki belki de en iyi antoloji olan Moment’s Notice: Jazz in Poetry and Prose’u tekrar düzenlediler. Ama yine de bu hareketlilikle ilgili şaşırtıcı olan bir şey vardı. Jazz’ın en önemli işleri Afro-Amerikalılar tarafından üretilmişti ancak ticari olarak basılan antolojilerin çoğunun yazarı siyahi değildi. Şairlerin Jazz’a çok ırklı katılımının en iyi örneklerini sunan Moment’s Notice, Kofi Natambu’nun, belki de Beat konferanslarında katılımcı ve eleştirmenlere okunmasında büyük yarar olabilecek bir şiirini içerir:

Jazz şiiri, Kenny Rexroth’u geç,
Allen Ginsberg ya da Jack Kerouac
tarafından keşfedilmedi
Beat ekolünün edebi icadı da değildi,
Ya da New York ekolünün
20. yüzyılın resmi herhangi bir
İLERİ-öğrenme kurumunun da

Eğer öğrenmek istiyorsanız nerede başladığını
(Ve lanet olsun bilmelisiniz de)
Ağustos 1928’de Doğu St. Louis, Illinois’de
Sabahın köründe bir avuç sarhoş işsiz Zenci şairin
oturmuş, ses sıska bir Victrola’dan çıkarmışcasına,
“Tight Like That’i” Louis Armstrong gibi söylemeye
çalıştığı bir beyaz kerhanesinde

Sözde edebi eleştirmenlerin çoğu (hatta sözlü edebiyata öncelik verenler bile), Percy Johnston’ın şiirlerini ve Umbra şairlerinin güzel örneklerini içeren Broadside toplaması New Jazz Poets, ya da seçkisi Norman H. Pritchard, Calvin Hernton ve şimdiler-de çokça tanınan Paul Blackburn tarafından yapılan Essence albümü Destinations ve Russell Atkins tarafından okunan Four Cleveland Poets kayıtlarını incelemekte gönülsüzlük gösterdiler, birkaç önemli istisna dışında ilerici jazz üretimlerinin siyahi şairlerle yaptığı iş birliğinin maalesef görmezden gelindiğini gördük. Eleştirmenlerin Rap ve onun kültürel içeriğinin ince-lenmesine ayırdığı koca ciltlere ve genellikle içeriğinin değerli bir şekilde kavranmasına rağmen henüz tamamıyla siyahi jazz me-tinlerine adanmış bir eleştiri kitabı görmedik ve bu, Kalamu Ya Salaam’ın çeyrek yüzyıl önce yaptığı şu kehaneti doğrular: “Maa-lesef, bu albümler sattığı için yakın zamanda daha az “Si-yahi şiir” ve daha çok “Siyahi rap” albümü göreceğiz.”

1950’lerde bir süreliğine jazz’ın şiirle beraber kayıtları sanki her-yerdeydi ve Charles Mingus’un bu tarz çalışmaları yirmi yıl önce yaptığını ya da Duke Ellington’ın Drum Is a Woman’ının şiirle olan işbirliğinin, Kenneth Rexroth, Lawrence Ferlinghetti, Jack Kerouac ve Kenneth Patchen stüdyoya girmeden çok önce kaydedildiğini unutmak çok kolaydı. Jazz şiiri uzun zamandır metinlerarası olduğu kadar ırklararası da bir hadise de olmuştur. Barry Wallenstein Charlie Parker’ın “yanında Patchen’ın şiirlerini taşıması ve onları ezberden okumasıyla bilindiğini” yazar ve Charles Olson ile Robert Creeley’nin yazışmalarını okurken Parker’ın müziğinin, izdüşümsel şiirin gelişmesindeki etkisinin ne kadar güçlü olduğunu görmek son derece etkileyicidir. Bazen, beyaz şairlerin jazz eşliğindeki performanslarına olan yoğun halk ilgisi, her zaman jazz materyalleriyle çalışmış siyahi şairlere kendi “üretimlerini” ortaya koymak için itici bir güç vermiştir.

1958 Ekim’inde Arna Bontemps, Langston Hughes’a şöyle yazmıştır:

Geçen akşam Carl Sandburg’un Milton Berle Şov’daki televizyon oku-maları ilgimi çekti. Şiirle beraber jazz. Üzerine konmaya çalışmasına rağmen. İlk jazz şiiri “Jazz Fantasia’nın” tarihi olarak 1919’u verdi. Jazz müzisyenlerinin New Orleans ve Memphis’den Chicago’ya ilk gelişleri, o zamanlarda genç bir gazeteci oluşu ve bu tip durumlar hakkın-da hep uyanık oluşundan da bahsetti. Asıl mesele, bu tip bir şey senin için gayet doğal görünebilirdi. “Seçilmiş Şiirleri’ni” patlatmak için müthiş bir yol olurdu.
Hughes eski arkadaşının bu fikrini daha önceden düşünmüştü, 1958 Mart’ında Verve Records stüdyosunda, şiirlerini Leonard Feather ve Charles Mingus ve onların gruplarının müziğiyle zaten kaydetmişti. Bu, Ferlinghetti ve Rexroth’un Poetry Readings in the Cellar’ının Fantasy Records tarafında yayınlanmasından sadece bir yıl sonraydı ve aynı yıl Kerouac Poetry for the Beat Generation ile Blues and Haikus’u kaydetmişti. Aynı za-manda Hughes dışında birkaç siyah şair daha bu kayıt fırsatlarından faydalanacak pozisyondaydı, (piyasada her zaman siyah şairlerin solo kayıtları olmasına rağmen) Afro-Amerikalı şairlerin şiirlerini jazz bağlamında kaydettikleri büyük miktarlardaki üre-timler 1960’ların ortasına kadar piyasaya çıkmadı.

1950’lerdeki jazz ve şiir “hareketinin” sonuçları, Hughes’un Mingus ve Feather’la Weary Blues’da yaptığı gibi estetik açıdan her zaman başarılı olmadı.
Meltzer, Reading Jazz’da o dönemi şöyle hatırlar:
Beat Kuşağı’nın kısa yükseliş ve düşüş döneminde şairler (ben de dahil) gece kulüplerinde jazz müzisyenleri eşliğinde şiirler okudu. Bazıları -Rexroth, Lawrence Ferlinghetti, Kenneth Patchen ve Jack Kerouac- bu eserlerini kaydettiler. Benim kulağıma göre ilk üçü ne şarkı söyleyebiliyor ne de ritme ayak uydura-biliyordu. Bir jazz grubu arkalarında doğaçlama yaparken, metinleri ya ezberden ya da söylev verir gibi okuyorlardı. Patchen’ın, Schoenberg’in konuşmaya yakın şarkı söyleme tekniğine benzer bir havaya girebilmesi için orkestra düzenlenmiş kompozisyonlar çalıyordu. Patchen’in işlerinde biçimsel bir müzik varken Ferlinghetti ve Rexroth müzikten bağımsız görünüyorlardı, jazz şiirle ilişki içinde değil sadece arka plandaydı. Bence hem kayıtta hem yazılarında en başarılı, jazz’ı en iyi yakalamış “ruh” Kerouac’taydı.

Meltzer doğrudan konunun düğüm noktasına gidiyordu, müzik ve şiir arasındaki karşılıklı ilişki. Çok sıklıkla şairler, doğaçlama-nın hayaliyle büyülenerek, genellikle seyircilerinin şefkatine sığınarak, anın ruhuna ve müzisyenlerin metnin gidişatını kestire-bilme yeteneklerine güvenerek, yaratılarını dillendirebilmek için sahne alır ya da stüdyoya girerler. Jazz doğaçlama bir müziktir ancak jazz müzisyenleri (bir temanın eskizi gibi) önceden belirlenmiş numuneler üzerine doğaçlama yaparlar ya da bütün olarak işe yarayabilecek bir ses formu bulana kadar beraber prova yapar-lar. Hughes’un Weary Blues kayıtlarındaki yüksek kalitenin iki sebebi vardır. Birincisi, Mingus ve Feather (Mingus’un asıl albümde adı geçmez çünkü sözleşmedeki şartlarla ilgili bir anlaşmazlık çıkmıştır) Hughes’un belli başlı metinlerini düşünerek önceden müziğin eskizlerini hazırlamışlardır. İkincisi, bu kayıtta Hughes’un şiirleri, hatta serbest şiirleri bile geleneksel blues köklerine o kadar bağlıdır ki, sözleri şarkı söylemekten daha çok konuşuyormuşcasına seslendirir. Gelecek nesillerin siyahi şairleri kendi dizelerini oluşturmak için daha serbest bir yaklaşımı benimseyeceklerdi, tıpkı Mingus’tan sonra gelen nesillerin müzisyenlerinin serbest jazz’ı yaratmak için müziklerini onun eserlerinin üzerine inşa etmesi gibi, ancak Baraka gibi şairler beslenmek için sıklıkla Hughes örneğine döneceklerdi.

Beat şairlerinin müzikle olan ilişkisi, Rexroth örneğinde olduğu gibi, genellikle daha rastlantısaldı. Rexroth ve Kerouac müzisyenler hakkında çok şey biliyor ve jazz’ı hevesle dinliyorlardı ancak müziğin nasıl bir araya getirildiğini anlayabilme konusun-da çok az bilgileri vardı ve kendi dizelerini müziğin içine oturt-ma yaklaşımları genellikle sezgiseldi. Meltzer’in de dediği gibi bu yeni türde müzik, eşit bir ortaktan ziyade arka plan ve hatta oyalayıcıydı. Rexroth bu konularda kesinlikle Kerouac’tan daha özenliydi ve belli şiirlerle belli melodilerin uyumu için dikkatle prova yapardı. Yine de Rexroth’un okumaları nadiren eski bir tarza karşı koyduğu kendi okuma tarzındaydı.

Kerouac’ın şiirlerini çevrelediği müzikle olan ilişkisi hala daha rastlantısaldı. Örneğin, Steve Allen’in New York’ta Village Vanguard’daki şiir okumasına ve sonradan gelen Poetry for the Beat Generation albümüne piyanoyla eşlik etmesi tamamen kazara gerçekleşmişti. David Perry’nin anlattığına göre Kerouac’ın eşliksiz ilk Vanguard okuması bir felaketti. Allen bir jazz piyano eşliğinin yardımcı olabileceği önerisinde bulunmuştu ve ikinci performansta bu görev için seçilmişti. Kerouac’ın ikinci albümü Blues and Haikus spontane bir şekilde kaydedilmesine rağmen daha çok planlanmış bir hadiseydi. Prodüktör Bob Thiele, Allen’la ikinci bir kayıt yapmaları önerisinde bulunmuş ve Kerouac’da saksafoncular Al Cohn ve Zoot Sims’i stüdyo müzisyenliği için işe almayı önermişti. Müzisyenler stüdyoda, herhangi bir kayıtta yapacaklarını yaptılar, (daha önceden duymadıkları) Kerouac’ın okumaları üzerine görev bilinciyle doğaçladılar, paralarını aldılar ve gittiler. Bu kayıtlardaki müziğin genellikle yüksek kalitesi, deneyimli adamların prova ortamında gayet güzel tınlama yetisinin kanıtıdır. Metnin çoğunlukla ilginç kalitesi ise Kerouac’ın kendi uzun yıllar süren alıştırmalarının kanıtıdır. Cohn ve Sims’in müziklerinin Kerouac’ın kelimeleriyle olan karışımına gelen tepkiler son derece çeşitlidir. Ginsberg’e göre Keroac’ın Blues and Haiku’su bütün Beat dönemi jazz şiiri kayıtları arasından, hoş okumasıyla, enfes telaffuzuyla, sesli ve sessiz harflerin keskinliğinin derin renkleriyle, T’lerin ve D’lerin dişlerle ve açık dudaklarla vurgulanışındaki akıl dolu bilinçle, bir klasik olarak kalmıştır. Ancak Ginsberg’in bu “bütün Beat dönemi jazz şiiri kayıtlarının klasiği” hakkında konuşurken jazz’dan hiç bahsetmemiş olması biraz ilginçtir. Kesinlikle Ginsberg’den daha fazla müzisyen olan Meltzer bu kayıtlar hakkında “diğer kayıtlarda bulunmayan diyalog için muhteşem örnekler” diye düşünür ancak müzisyenlerle yazarlar arasındaki işbirliğini içeren bu tür hakkında sürekli yazılar yazan birkaç eleştirmenden biri olan Wallenstein için “müzik ve sesin bu bileşimi biçimsizdir, …sanki üflemeliler henüz söylenen şiiri çalmaya çalışıyorlardır”. Aslında, Kerouac’ın müzikle veya müziksiz okuma biçimleri arasında hissedilebilir çok az fark vardır ki bu, çok da kötü bir şey değildir. Özellikle BeBop olmak üzere jazz’ın etkisi sayfalarında ve kendi metinlerini seslendirmesinde zaten mevcuttur. Eğer Kerouac daha çok teknik bilgi ve beceriye sahip olsaydı, müzik eşlikçileri ve kendi şiirleri arasında daha ilginç doğaçlama açıklıkları yaratabilirdi. Yine de Gerald Nicosia’nın Readings by Jack Kerouac on the Beat Generation’da söylediği nihayetinde doğru olabilir, “Kerouac’ın fiili müzikal eşlik olmayan tek albümü belki de Kerouac’ın sanatının müzikalitesinin en iyi ispatıdır”.

Profesörlerin ve halkın Beat’lerin jazz şiiri hadisesine olan ilgisinin hemen kaybolmasına rağmen genç yazarların ilgisi kaybolmadı. New York bohem sahnesi, bu jazz metinleri fikrini daha ileri götürmek için yeni şeyler denemeye hevesli yeni müzisyen ve şair gruplarını cezbediyordu. Jazz müzisyenleri ve şairler her zaman beraber çalışmalarına rağmen, Harlem Rönesansı’ndan beri belki de hiç bu kadar siyahi müzisyen ve şair birbirlerinin üretimlerinde bir araya gelmemişti. Tekrardan, Hughes’un şiiri ve Parker, Dizzie Gillespie, Thelonious Monk ve Bud Powell’ın BeBop’ı bu kesişimin bileşkesinde yer alıyordu. Howard Üniversitesi’nde bir öğrenci olan Baraka, Southern Road’ın yazarı Sterling Brown’ın pikabının başında bir araya gelip jazz ve blues çalışan o gençler arasında yer alıyordu. Floating Bear’ın 1961 tarihli bir sayısındaki bir notta Baraka kendi neslinden olan yeni jazz müzisyenlerinin seleflerinin ilerlemelerinden faydalandığı iki yöntemin altını çizer: “‘Trane’in’ yaptığı, 50’lerin başlarında apaçık ortada olan parçalardan basit bir bütün oluşturmaktı. Ornette ve diğerleri BeBop’a döndüler. Trane basitçe her şeyi bir araya getirdi.”

“Johannes Koening” mahlasıyla yazan Baraka müzikte, şiirdeki modernizmle ilişkisine paralel olduğunu düşündüğü iki post-modern biçimin izini sürdü. Bir biçim çağdaş olanın yarım kal-mış işlerini ve bitmemiş projelerini bir araya getirirken diğer biçim çağdaşa dönüp onun yeni başlangıçlarının içine yerleşiyordu. Sonuç, bir zamanlar geleneğin içinde olan ve onun gidi-şatına ters düşen bir takım estetik hareketti. Ronald Radano’nun sonralardan Anthony Braxton’a bir eleştiri mahiyetinde söylediği gibi bir Afro-Amerikan postmodernizmi yaratan siyahi sanatçılar “siyahi köklerinden türettikleri, sadece resmi kültürel formları değil aynı zamanda jazz ve siyahi müziği de içeren yeni bir ses” ortaya çıkarıyorlardı.

Baraka’nın Floathing Bear’daki yazısı Coltrane’nin Ascension albümümün kayıtlarından önce yazılmıştı, postmodernizmin iki formunu kritik bir anda bir araya getiren bu kayıtlardan önce Baraka, Coltrane ve Coleman’ın yeni müziğini öngörmüştü. Bu fasılada Coltrane, Coleman’ın 1960’daki serbest jazz deneyinin yeniliklerini sindirmiş ve Coleman’ın solo doğaçlama ve orkest-ranın arka planda çalmasını bozma ve serbest orkestrayı kendi çaldıklarıyla yönlendirme kavramlarını birleştirmişti. Kayda değer başka bir şey de, Ascension kayıtlarının, Baraka’nın beraber çalıştığı ve estetik fikirlerini tartıştığı daha genç müzisyenleri de içermesiydi, bunlardan biri de şair, aktör, oyun yazaraı ve aynı zamanda Baraka’nın komşusu da olan Archie Shepp’di. Shepp birçok yönden kuşağının yenilikçi karakteristik özelliklerini taşıyordu ve hemen Coltrane ve Coleman’ın peşinden gitmişti. New York’a varır varmaz Shepp, Baraka ve Cecil Taylor gibi sanatçılarla beraber hareket etmişti ve onun büyük kalabalıkların önüne çıkmasını sağlayan, uzun süre Jack Gelber’in oyunu The Connection’da rol almasıydı, aynı zamanda Taylor’da oyuncu kadrosunda yer alıyordu. (Oyuncu kadrosunun başka bir versiyonunda Jackie McLean’de yer alıyordu.) Shepp’in erken dönem oyunlarından biri olan A Cellzoalk to Celestine’nin ismi, Shepp’in de bir süre grubunda çaldığı Taylor’ın müzikal bir kompozisyonundan türetilmişti.
Shepp de tipik olarak estetik konulara Baraka’nın yaptığı gibi, bir sanat formunu izah etmek için diğeriyle paralellik kurarak, müzik ve edebiyatın sürekliliği olarak baktı. 1966’daki Live in San Fran-cisco albümünün kapağındaki notta, üzerinde çalıştığı siyah postmodernist istikameti, o yıllarda artan milliyetçi bir postmoderniteyle, İrlandalı yenilikçi bir yazarı örnek göstererek açıkla-maya çalıştı. “Rönesans’tan beri bütün Batı estetiği sanki beyaz adamın müziği nota sistemiyle tanıştırması üzerine kurulu gibi görünmektedir. James Joyce bunu unutmaya çalışmıştır. Müzikal olarak değil. Yazar olarak bunu unutmak istemiştir”. Aslen Fort Lauderdale’li olan Shepp yeni jazz’daki, çok okumalarıyla ünlü meslektaşlarından çok daha fazla bir edebi okuma geçmişine sahiptir. Goddard College’da tiyatro ve edebiyat okumuş ve 1959 yılında mezun olmuştur. Üniversiteden mezun olduktan sonraki altı yıl Shepp, uluslararası satışlar yapan ve kendi bestele-ri olan albümler çıkarttı ve bu kayıt süreçlerinin en başından beri jazz ve şiirle deneyler yaptı. Aynı zamanda ilerici yazarlarla iş birliğine de devam etti, Baraka’yla halk toplantılarında konuşma-lar yaptı ve Umbra grubuyla toplantılara katıldı. Shepp’in On This Night albümünün kapağındaki fotoğraf, Umbra’nın ilk sayısında “Graph” ve “Negotiation” şiirleri yer alan LeRoy McLucas tarafından çekilmişti.

1950’lerin ikinci, 60’ların ilk yarısındaki edebiyat dergileri (bunla-rın en dikkat çekenleri Yugen ve Floatin Bear’dır) müzikten ilham almış şiirlerin yanında sıklıkla yeni oluşan jazz formlarıyla ilgili yazılar da yazdılar. Pek çok şair Baraka’nın, hem jazz hem de şiir dergilerine albüm ve şiir incelemeleri yazmasının izinden gitti (ve Baraka genellikle köprü görevi görüyor, arkadaşlarının bu tip işler almasına yardımcı oluyordu). Sonraki yıllarda Baraka şairler Larry Neal ve A. B. Spellman’la birlikte, Down Beat gibi, beyazlar tarafından domine edilen dergi dünyasında karşıt bir siyah müzik dergisi olan Cricket’i çıkarmak için iş birliği yaptı. Açık bir biçimde Afro-Amerikan şiir dünyasındaki bu girişimci yeni nesil, jazz’ı sadece bir ilham kaynağı ya da kendi projelerine paralel bir kaynak olarak değil kendi projelerinin adeta bir özdeşi olarak görüyorlar ve Sun Ra gibi birçok eski müzisyen de bu gelişmekte olan estetik devrime destek oluyordu.

Yeni bir müzikal estetiğin ortaya çıkışının halk önündeki bir işareti de (devrim geleneğinde bir devrim olarak Bop’un doğuşu) adı yüzyılın başında Amerikan sanat tarihinde kültürel bir değişimin açık bir işareti olarak görülen Armory Show’la beraber anılan, Ekim 1964’te New York’ta “Jazz’ın Ekim Devrimi” olarak ilan edilen bir festivaldi. Bill Dixon tarafından organize edilen ve Cellar Cafe’de gerçekleştirilen “Ekim Festivali” Sun Ra, Milford Graves, Dewey Johnson, Paul Bley (önceden Cole-man’la çalışan beyaz bir piyanist) ve Jimmy Giuffre gibi yirmiden fazla müzisyen ve grubu içeriyordu. O zamanlar hala LeRoi Jones adıyla tanınan Baraka, Greenwich Village’da bir grup jazz konserini organize ediyor ve Milford Graves’ın anlattığına göre bu performansların bazılarında kendi şiirlerini okuyordu. Mart 1965’te Baraka, içerisinde Shepp, Betty Carter, Albert Ayler, Sun Ra, Coltrane (sadece üç ay sonra Ascension’ı kaydedecekti) ve Charles Tolliver’ın performanslarının yer aldığı başka bir “Yeni Siyah Müzik” festivalinin düzenlenmesine yardım ediyordu. ABC Records’un Impulse markası, festivalin organizatörü Baraka’nın seçtiği “Yeni Siyah Müzik” ismini bir alt başlık haline getirerek “The New Wave of Jazz” (Jazz’ın Yeni Dalgası) adıyla festivalden bir canlı performans seçkisi yayınlıyordu. Konser aslında Baraka’nın Black Arts Repertory Theater/School’u yararına para toplamak için düzenlenmişti ve siyahi müzik, şiir ve politikalardaki yeni harekete halkın katılımını sağlamıştı. Baraka bu kaydı tanımlarken, Matthew Arnold’ın radikal siyahi-milliyetçi estetiği tanımlamada kullandığı sözleri ödünç alarak “yeni dünyanın mihenk taşı” diyordu. Baraka’nın yeni müzisyen-lere yüklediği karakteristik özelliklerin, 50’lerin sonu ve 60’ların başında kendi şiirinde kaydettiği ilerlemeler ve izdüşümsel metin teorilerinin kendi Afro-Amerikalı uyarlamaları olduğu açıkça görülmektedir. Baraka “Yeni Siyah Müzik’in” merkezi unsurlarını şöyle tanımlamıştır:
Uzatılmış zaman dilimlerinden ziyade izdüşüm (zaman akseden izdüşüm haline geldiğinden dolayı, dışavurumun tarihinin oluşmasına yardım edecektir)
Biçimin gelişigüzelliği (doğadaki çeşitlilik)
Bir öğrenme biçimi olarak performansı amaçlamak

The New Wave of Jazz albümünden hemen sonra ABC’nin Impulse’ı, Coltrane ve Shepp’in de yer aldığı ve Shepp’in genel-likle daha geleneksel olan Newport Festivali’ndeki konserinin bir parçası olan orijinal bir şiiri de içeren New Thing at Newport albümünü yayınladı. (o zamanlar Coleman bile Newport’ta sahne almamıştı.) Bundan sonra birkaç yıl boyunca Impulse markasının adı jazz’ın “yeni dalgasıyla” birlikte anıldı ve hatta reklamlarını ticari olmayan bir müziğin ticari noktası olduklarını söyleyerek yaptılar ve Impulse plaklarının birçoğunda şairlerin metinlerini kullandılar.

Bazı Impulse kayıtları, müzikteki Bop-sonrası devrimi siyahi şiirdeki izdüşümsel metin-sonrası ve Langston Hughes-sonrası devrimle bir araya getirmek, estetiğin avamlaşmasının belirsizce değil aydınlık bir biçimde gerçekleşmesi için yapılmış en başarılı çalışmalardandı. Bu çabadaki zorluk, Wallenstein’ın Kerouac’ın Blues and Haiku’su hakkındaki eleştirisinde bahsettiği zorluğun aynısıydı. Daha sonraki serbest jazz müzisyenlerinin kayıtlarını dinleyerek, 1981 tarihli Free Jazz kitabında Ekkehard Josh şunu ortaya atar: “Müzik ve şiir okuması bir araya getirildiğinde, kelimelerin söylemek istediği, metnin şarkı olarak söylenmesinden açıkça daha fazla öne çıkar. Ancak müzik ve metnin birbiri için yazılmadığı uydurma jazz ve şiir deneylerinde ikisinin birbirinden ayrı tınlamasının da gösterdiği gibi müziğin sadece arka plan sesine indirgenmesi tehlikesi de vardır.”

En berbat metin ve müziğin uydurma birleşimi örneklerinden biri Miles Davis’in Live-Evil albümünde bulunabilir. Burada metin ve müzik tam olarak ayrı telden çalmaktadır ve modern ve postmodern sanatçıların görünüşe göre alakasız materyalleri bir araya getirerek ortaya çıkardığı ilginç etkilerin hiçbiri bulunmamaktadır. Albümün dördüncü yüzündeki “Inamorata” isimli parça Conrad Roberts tarafından okunmuş bir metni de içermektedir. Bu parçada Roberts’ın okumasının başlagıcına kadar tercih edilen müzik, albümün geri kalanıyla (Davis’in o zamanki turne repertuarı) neredeyse aynı tınlamaktadır. Sanki parçanın enstrümanları çoktan kaydedilmiş ama birinin aklına sonradan bir metin eklemek gelmiş gibi duyulmaktadır. Ses mühendisleri bir eşzamanlılık illüzyonu yaratmak için metin ve enstrümanları harmanlamak yerine basit bir şekilde müziğin sesini düşürmüş ve okumanın altına yerleştirmişlerdir. Sonuç karmakarışıktır. Roberts sanki dinleyiciyle beraber odadaymış ancak grup ise hep beraber sanki bambaşka bir zaman diliminde çalıyormuş gibi duyulmaktadır. Müzik sadece geri plana itilmemiş, metin de yaradılışının en umursamaz haliyle (Roberts’ın çok güzel okuma-sına rağmen) müziği baskılayarak kayıt ortamını ele geçirmiş gibi görünmektedir.

Miles Davis yıllar boyunca edebiyat alanından bir sürü arkadaşı olmasına rağmen (otobiyografisini de onunla yazan Quicy Tro-pe gibi) müziğinde kısmen de olsa yaptığı metin deneyleri hak-kında çok düşünmemiş gibidir. Belki de bu tipteki en iyi işi “Ayrımcılığa Karşı Sanatçılar” için Little Steven Van Zandt tarafından yapılan Sun City albümündedir. Bu aslında Davis için gönüllü bir iştir. Stüdyoya gelmiş ve önceden kaydedilmiş parça-lar üzerine trompet partisyonlarını çalmıştır. Ancak Van Zandt’in Davis’in doğaçlamalarını özellikle “Let Me See Your I.D.”de Gil Scott Heron’ın okumalarıyla birleştirmesi, Davis’in kendi işlerinden çok daha iyidir. Davis’in sözlü en geniş kapsamlı çalışması ölümünden sonra tamamlanan Doo-Bop’tır. Davis’in Def Jam Records’tan Russell Simmons’la olan iletişiminden doğan bu albüm, trompetçinin Bitches Brew gibi albümlerinde yarattığı jazzrock-soul füzyonuna paralel bir jazz-Hip-Hop füzyonu yaratma girişimidir. Ancak Davis’in katılımı olmadan, dolayısıyla onun bütün maksadını yansıtmayan bu albümü sert bir şekilde eleştirmek haksızlık olacaktır. (Örneğin Troupe, bana anlattığına göre, albüm için bir şiir kaydı yapacaktır ama sonuçta bu gerçekleşmemiştir.) Davis’in Doo-Bop’taki çalımı kendinden emindir ve rapçi Easy Mo Bee’nin ritim yürüyüşlerine zorlanmadan uyum sağlamıştır ancak projedeki Rap’ler konuyu sulandırmaktadır. Easy Mo Bee’nin “Blow” parçası şöyle başlar:

[…]


Burada hızlıca incelediğim jazz metinleriyle alakalı en faydalı çalışma henüz yapılmadı. Müzikologlar ve edebi akademisyenlerin disiplinler arası bir şekilde bu metinleri inceleyebilmesi için basılı kopyalara ihtiyaç var. Hammiet Bluiett’in Quincy Trope’un şiiri Snake Back Solos’u kaydettiği Nali Kola kayıtları, Roland Kirk’ün bir dönem FM radyolarda hayli popüler olan 1975 tarihli kaydı, Betty Neal’in Theme for the Eulipians’ı gibi daha birçok jazz metninin sınıflandırılması ve incelenmesi gerekir. David S. Ware’in Great Bliss albümündeki Mind Time’da yaptığı gibi, metinlerin müzisyenler tarafından yazıldığı çalışmaların ve hala devam eden, serbest konuşma metinlerine jazz melodileri yazımı çalışmalarının karşılaştırmalı olarak incelenmesi gerekir. Jazz metinlerininin hala ortaya çıkan, siyahi şairlerin kendi şiirlerini eşliksiz olarak okuduğu albümlerle karşılaştırmalı olarak incelenmesi gerekir. Ve belki de en önemlisi, gelecekte Afro-Amerikalı jazz metinleri üzerine yapılacak olan çalışmalar, en az türün kendisi kadar açık fikirli ve serbest olmalıdır. Bu çalışmalar, Sun Ra, Ornette Coleman, John Coltrane, Cecil Taylor, Jeanne Lee, Anthony Braxton, Alice Coltrane, Sony Sharrock ve Amina Claudine Myers gibi yenilikçi müzisyenlerin sorduğu sorulara benzer, türe dair sorular soran jazz metinlerinin dinlenmesiyle başlamalıdır. Erken dönem jazz dinleyicilerinin kendilerini müziğin unsurları, armoni, ritim, melodi ve ölçü hakkında cesur sorular soran performanslara katılırken bulması gibi, kültürel çalışmalar da jazz metinlerini, insan sesinin müzikte ya da konuşmada ne yapması gerektiğinin genel varsayımlarına, bir oku-ma metnini neyin oluşturduğuna, hangi seslerin müzikal olabileceğine ve dili dinlemenin doğasına meydan okuyan öğeler olarak dinlemelidir. John Cage gibi beyaz bir besteci ve şair onuruna onun mirasını inceleyen uluslararası bir sempozyum düzenlendiği bir zamanda, Sun Ra, Ronald Shannon Jack-son, Joseph Jarman ve Cecil Taylor gibi Afro-Amerikalı sanatçılara da eşit miktarda ilgi göstermeyi reddeden, kurumsallaşmış bir iki yüzlülüğe katlanmaya devam edemeyiz.

ARCHIE SHEPP
AMIRI BARAKA
JOHN COLTRANE
ANTHONY BRAXTON
MILFORD GRAVES
GIL SCOTT HERON
LAST POETS
DON CHERRY
ERIC DOLPHY
MILES DAVIS
SUN RA
MARION BROWN
SUNNY MURRAY
NEW YORK ART QUARTET
DAVID MURRAY
JOHN TCHICAI
ANDREW CYRILLE
SAM RIVERS
DAVID S. WARE
ROLAND KIRK
ALBERT AYLER
ORNETTE COLEMAN
LANGSTON HUGHES
CHARLES MINGUS