VAGABOND
ENTELEKTÜEL SERSERİLER
Jeffrey S. Brown
Türkçesi Yasin Öner
Editör Şenol Erdoğan
Nels Anderson, 1923’te hoboluk üzerine yaptığı dikkate değer sosyolojik çalışmasında , Chicago’da genç entelektüellerin yaşadığı “hobohemya” bölgeye dair tuhaf bir tarif verir:
Nehrin kuzey tarafında, Chicago Bulvarı’nın altındaki Clark Caddesi “ana gövde”dir. Buraya gelip kısa süre kalanlar insanlardan oluşan bir grup bir araya gelerek Hobohemya’nın diğer bölgelerinden hiçbirine benzemeyen bir bölge oluşturmuştur. Burası hobo entelektüellerin bölgesidir. Bu bölge; düşünürün, hayalperestin ve kronik kışkırtıcının buluşma yeri olarak tanımlanabilir… Düşünmek için zamanı, dinlemek için sabrı ve konuşmak için cesaretiyle bir tek onlar buraya gelir. Washington Meydanı kuzey bölgesinin merkezidir. “Bos”, “Bughouse Meydanı” için kullanılır… “Bughouse Meydanı” aslında az çok serseri şairlerin, sanatçıların, yazarların, devrimcilerin; bir oraya bir buraya yolculuk eden çeşitli türden insanların kalesidir. Bu bölge kendi aralarında “köy” olarak bilinir.
Chicago’nun bohemyası için karşıt lakaplar -idealist sakinleri için “köy”, banliyölerine takılan ekstrem hobolar için “bughouse”- ortalama işsiz kesim ve yoksul eğitimli radikaller arasındaki sosyal ve kültürel bölünmenin bir kısmını ortaya koyar. Ancak burada yine de önemli bir bağ vardır. Bu da yaşam tarzının ve vizyonun belirli yönlerinin; geleneklere karşı ortak bir küçümseme, otoriteye karşı ortak bir antipati, yola olan ortak bir uzanışın paylaşılmasından ileri gelir.
Elbette, Amerikan hobolarının deneyiminden doğan mitoloji, aslında hobo kitlesinin kalemle kâğıda içini döken eğitimli unsurlarına dayanıyordu. Buna göre, bu tipler genellikle tam anlamıyla hobo kitlesinden değillerdi; “hoboland”e gelişleri sosyolojik bir inceleme, gençliğe özgü bir meydan okuma, edebi yabancılaşma veya bunların bir karışımı adına geçici alıştırmalar içindi. Bu eğitimli hoboların çoğu, “Bughouse Meydanı”nda kendilerini evlerinde hissederdi. Örneğin, 1922’de çıkan Tramping on Life adlı eseriyle bir gecede sansasyon yaratan hobo/bohem Harry Kemp şöyle der, “Tek bir ciltte berbat bir basıma sahip ikinci el bir Shakespeare, Sezar’ın oldukça yıpranmış Latince (ki deyimlerle bezeli Latincesinden hiç bıkmadım) bir okul kopyası, fazladan bir hâkî giysi, bir ustura, diş fırçası ve diş tozu -ve bir kalıp sabun- ordu battaniyelerime sarılmış halde, örtülü bir avare ya da bir ‘çantalı-aylak’ olarak yola çıktım.” Kemp’in tasviri, entelektüel serserinin hobo ortamına nüfuzunu yansıtır.
Elbette, Wyckoff, Flynt ve London’ın yaptığı şeyin tam olarak bu olduğu da iddia edilebilir. Bununla birlikte, bu kişiler, ellerinde defterler veya günlüklerle hoboluk alemlerini kat etmelerine rağmen, amatör entelektüel serseriden belirgin bir şekilde farklı bir estetiğe tekabül ediyorlardı. Wyckoff ve Flynt -farklı açılardan- bu sırt çantalı gezilerinde bilimsel veya sosyolojik bir gündemle yön alıyorlardı. Buna karşılık, kesin raporlama ve akıl temelli analiz takıntısıyla bilim, anlatılarının biçimini belirlemiş ve metinlerindeki hobo imgesini şekillendirmişti. Benzer şekilde London, edebi gezginin gizemli dünyasını geliştirmekle birlikte, esas olarak hobo gerçekliğinin yorumlanmasıyla da ilgilenmişti. London’ın hoboları cesur, çekişmeli ve rahatsız edici bir derece somut bir çevrede gezinir ki bu çevre, edebi kurgunun yol aldığı “doğallaştırılmamış”, kaygısız, pastoral alemlerden daha “gerçektir”. Her ne kadar romantizmle dolu olsalar da Wyckoff, Flynt ve London’ın metinleri, 19. yy. sonu entelektüel ve edebi kültüre egemen olan genişlemiş realist akımın örnekleri olmaya devam etmektedir. Buna karşın, 1890’ların entelektüel serseriliği, o günün edebi karşı akımından; neo-romantik dirilişten kaynaklanmıştı. Serserilik -bu açıdan- gerçeklik değil, güzellik arayışını içeriyordu.
Entelektüel serseri, Richard Havey ve Bliss Carman’ın Songs From Vagabondia adlı eserinde en saf biçimiyle ortaya çıktı. Bununla birlikte, bu şiirsel biçim türü pratik olarak tanımlasa da temsil ettikleri 1890 sonrası içe kapanık edebi gezintiler, kasten daha eski bir geleneğin türeviydi. Edebiyat tarihinin serserilik aşamasından geçişi düşüncesi -Allan Pinkerton’ın gezgin külliyatında öne çıkmasıyla anlaşılacağı üzere- o yılların okuryazar Amerikalıları arasında bir miktar geçerliydi. Aslında, 1906’da konuyla ilgili kapsamlı bir inceleme yayınlandı. Arthur Rickett’in The Vagabond in Literature adlı eseri, “serseri mizacını” özetlediği iddia edilen yedi yazar üzerinde yoğunlaşmıştı; William Hazlitt, Thomas De Quincey, George Bottow, Henry David Thoreau, Robert Louis Stevenson, Richard Jefferies ve Walt Whitman. Bu şairlerin ve romancıların, on dokuzuncu yüzyılın sonlarındaki edebi zihinlere sahip torunları üzerinde hatırı sayılır bir etkide bulunduklarını varsayabiliriz. Dahası, Rickett’in sunduğu serseri zümresi geniş çapta genişletilebilir ki Kingsley Widmer bunu uygun bir biçimde gözlemler:
Geçmişte ve günümüzde edebi asiler konusunun önemli bir kısmı yol ile bağlantılıdır. Bu, yalnızca aykırı tiplerin yollardaki ve toplumun alçak kısımlarındaki yaşamı yansıtmaya yönelik estetik yatkınlığından kaynaklanmaz; aynı zamanda dışlanmışların kahraman olarak yüceltilmesinden, sürekli değişen serserilik tarzlarından, paryalar aleminin zengin ahlaksızlığından, kurulu düzen üzerine radikal bakış açılarından, neredeyse mistik bir negatif özgürlükten ve gezginin dehşetinden -aslında, insanın evrende evinde hissetmediğini göstermenin birbiriyle ilişkili yollarının bir bütününden meydana gelir… Edebiyattaki en büyük türlerden bazıları, örneğin Odysseus ve Don Kişot, kendilerini büyük ölçüde yolculuklarıyla tanımlarlar. Sanattaki en derin araştırmalarımızın çoğu, huzursuz İsmail’in gözünden ortaya çıkar.
Widmer tarafından önerilen devasa edebi ve kültürel havuzun yanından geçerken, yine de Rickett’in “edebiyattaki en büyük serseri örneği” olarak tanımladığı bir figür olan, Amerikan yazınının arketipik “edebi asisi” ile uzlaşmak gerekir: Walt Whitman.
***
1908’de George Bernard Shaw’a yazdığı bir mektupta Floyd Dell (Greenwich Village entelektüel serserilerinin en ünlüsü Harry Kemp ile birlikte) Walt Whitman’ı bohem bir prototip olarak tanımlar.
Dell, Whitman’a özellikle “seksle ilgili yeni ve daha saf bir tavrı” atfeder. Dell’e göre Whitman, “aylaklık etmiş, …gençliğini metropolün görkemiyle doldurmuş, kabadayılar ve taksi şoförleriyle uğraşmış ve aşk çocuklarına baba olmuş bir adamdı.” Dell’in övgüsü, ne kadar yetersiz olursa olsun, Whitman gizeminin sonraki kuşakların şehirli entelektüellerini en çok cezbeden unsurlarının altını çizer. Huzursuz, alışılmışın dışında tiplerle dolu bir yüzyıla öncü olan Whitman, aslen 1850’lerin sonlarında ve “60’ların” başlarında -Pfaff’ın barını merkez alan- esas New York bohem “sahnesinin” civarında gezinmişti. Ancak Whitman’ın kültürel radikalizmi, Pfaff’ın barındaki gösterişli şehirli özgür düşünür birikimini geride bırakmıştı. Leaves of Grass’ın (1855) ilk baskısının önsözünde Whitman, kendi özgürleşme mesajını dile getirir. Okuyucuya, “İşte yapacağınız şey şudur,” der:
Toprağı, güneşi ve hayvanları sevin, zenginliği hor görün, her isteyene bozukluk atın, aptal ve delinin yanında olun, kazancınızı ve emeğinizi başkalarına verin, zorbalardan nefret edin, Tanrı hakkında tartışmaya girin, insanlara karşı sabırlı ve hoşgörülü olun, bilinen veya bilinmeyen her şeye veya herhangi bir insana veya bir grup insana şapka çıkarın, güçlü eğitimsiz kişilerle, gençlerle ve ailelerin anneleriyle özgürce yola devam edin, hayatınızın her döneminde bu sayfaları açık havada okuyun, kilise okulunda ya da herhangi bir kitapta size anlatılan her şeyi yeniden gözden geçirin, kendi ruhunuza hakaret eden her şeyi reddedin, kendi etiniz sadece sözleriyle değil, aynı zamanda dudakları, yüzü, gözlerinizin kirpikleri arasında, vücudunuzun her hareketinde ve her bir eklemindeki sessiz satırlarda en zengin akıcılığa sahip büyük bir şiir olacak.”
Whitman’ın spontane cömertlik etiği, demokratik kapsayıcılığı, zinde ve açık havada yaşam, edinilen bilginin eleştirel bir şekilde yeniden değerlendirilmesi, keskin içgüdüsellik ve yaşam ile sanatın birleştirilmesi çağrısı; çağının materyalizme, sınıf bilincine, dini ve sanatsal muhafazakarlığa yönelik kapsamlı bir saldırıydı ki bu eylemin yankıları halen devam etmektedir. Wlater Wyckoff, saygın Amerikalılar için “alt” toplum deneyimini yorumlamak için gezgin bir işçi kılığına girmeden çok önce Walt Whitman, Leaves of Grass’ ın ön yüzünü oluşturan portre için işçi kıyafetini giymişti ki bu, edebi anlamda soylu bir geleneğin görsel bir reddiydi. Wyckoff’un aksine Whitman kariyeri boyunca gerçekten “halkın” sesi ve akıl hocası olmak için çabalamıştı. Bu, Whitman’ın açık yol boyunca takip ettiği bir arayıştı:
Perdeden, halıdan, kanepeden, kitaptan -“toplumdan”- şehirdeki evden, caddeden, modern gelişmelerden ve lükslerden ilkel dönemeçlere, kesilmemiş çalıları ve çimen kıyılarıyla ağaçlıklı derelere doğru, bağcıklardan, dar çizmelerden, düğmelerden ve dökme demirden meydana gelmiş tüm uygar yaşamdan -yapay mağazalardan, makinelerden, stüdyolardan, ofislerden, oturma odalarından, terzilikten ve moda kıyafetlerden- muhtemelen herhangi bir kıyafetten uzağa….”
Bununla birlikte, Whitman’ın isyanı kesinlikle evcilleşme, uygarlık ve ilerleme araçlarına karşı değildi. Başka yerlerde, Whitman uygarlığın yaratımlarını doğal dünyanınkiler kadar coşkuyla kutlamaktadır. Whitman, aksine bütünlük ve özgürlüğü reddeden toplumsal ve kültürel kısıtlamalara ve uzlaşımlara karşıydı.
Açık yolda, Whitman kısıtlama ve geleneklerden sıyrıldı ve bütünsel bir özgürlük ve bireysellik peşinde koştu. Ancak yol, Whitman’a sınırlayıcı koşulların aşılmasından daha fazlası, daha kapsayıcı ve aydınlatıcı bir aşkınlığa giden bir yol için izin verdi. Songs of Open Road adlı eserinde Whitman, yol boyunca akıp gitmenin coşkusunu kutlar, ancak daha derinlerdeki anlama da işaret eder:
Ey yol, tekrar söylüyorum, senden ayrılmaktan korkmuyorum,
yine de seni seviyorum
Sen beni benim kendimi ifade edebileceğimden daha iyi ifade ediyorsun,
Sen benim şiirimden daha fazlası olacaksın.
Whitman’a göre yol, şairin etrafındaki dünyayı sevinçle içine çektiği bir kanaldır. Bu şekilde, yolculuk derin bir kendini yaratma eylemi haline gelir. Yol sadece Whitman’ı ifade etmekle kalmaz, onun kendini yaratımını da kolaylaştırır. Whitman, yolculuğunda kendisine açılan -geçmiş, şu anki, gelecek, gerçek, hayali- panoramalarla şehvetli bir şekilde ziyafet çeker. Whitman, dünyayı tüketerek ve onu “katalog haline getirerek”, zaman ve mekânı aşan bir gerçeklikle birleşir. Bu açıdan Whitman’ın yolculuğu nihayetinde ruhsal bir yolculuktur. Crossing Brooklyn Ferry adlı eserden bir alıntı, Whitman’ın aşkın bir bütünle kaynaşan daimî bir kopuşu ve yeniden yaratımı resmeder:
Günün her saatinde her şeyden bana gelen kavranamaz besin,
Basit, sıkı, iyi birleştirilmiş bir tasarı, koptuğum,
her birinin koptuğu ama yine de tasarı bir parçası olduğu,
Geçmişin ve geleceğin benzeşimi,
En ufak manzaralarıma ve işitmelerime boncuk gibi dizilmiş ihtişamlar,
sokakta yürürken ve nehrin üzerinden geçerken,
Hızlı akan akıntı ve kendimle uzaklara doğru yüzmek,
Beni takip eden diğerleri, onlarla benim aramdaki bağlar,
Başkalarının, yaşamın, aşkın, manzaranın, başkalarını duymanın kesinliği.
…
Fayda vermez, zaman veya mekân-mesafe fayda vermez,
Sizinleyim, siz bir neslin erkekleri ve kadınları, ya da
sonraki nesiller…
Whitman’ın kapsayıcı vizyonunun doğasında, bir tür bağlantılılığa özgü bir yoldaşlık vardır. Whitman’ın engin topluluğu, şairin önünde yeni ufuklar açıldıkça sürekli genişlemektedir. Onun özel yoldaşı, şairle samimi bir dayanışmaya katılmaya, her zaman güler yüzlü bir rehber olan Whitman’la ziyafete katılmaya davet edilen okurdur ki doğrusu bu, evrensel ya da genelleştirilmiş bir okurdur.
Ben kimseyi yemek masasına, kütüphaneye veya alışverişe götürmem.
Ama her erkeği ve her kadını bir tepeciğe götürürüm,
Sol elim seni belinden sarar,
Sağ elim kıtaların manzaralarını ve sade bir yolu işaret eder.
Bu yol uzak değildir, ulaşılabilirdir,
Belki doğduğundan beri onun içindesindir,
Ve bilmiyorsundur,
Belki de suda ve karadaki her yerdedir.
Yol arkadaşlığı aynı zamanda Whitman’ın idealize edilmiş demokrasisi için bir metafor haline gelir. Whitman’ın izlenimci düşlerinde -kaçan kölelerden azimli işçilere ve teknisyenlere kadar- övdüğü figürler, onun benzersiz bir demokratik deney olarak düşündüğü şeyin aktörleridir. Whitman, onların kolektif bilinçlerini ifade etmeye çalışır. Paul Zweig’in belirttiği gibi, 1855’te (Leaves of Grass’ın ilk baskısı yayınlandığında) yol hala fırsatı, ilerlemeyi, kişisel gelişimi ve tamamlanmayı sembolize ediyordu. Whitman’ın yola çıkması, onu, yönü iyimser bir şekilde yukarı ve dışa dönük olan Amerikan tutkularının ana akımına sokmuştu. Whitman, yol sayesinde ulusunun hızla artan dinamizmine iştirak edebilmişti:
…derin bir görüye sahip sakin bir adam, Amerika’nın bu muazzam modern görünümde, en az yabancı bir dünyanın, antikliğin ya da antik dünyaya ait kalıntıların ona bahşedebileceği kadar büyük manzaralar bulacaktır. Neden sadece çağlar önce orada yaşayanlar için öneme sahip Forum’un eski sütunlarını görmek için Roma’ya seyahat edeyim ki? Birtakım cesetlerin küllerini ölçüp biçmek için dört bin mil yol mu kat edeyim? Kendimi buradaki aceleci, çalkantılı, alaylı, ustaca, okyanusla dolu, önceden bilinenden daha büyük bir yaşamla canlandıramaz mıyım?
Whitman’ın yaşamı sırasında (1892’de öldü), Amerika’ya dair iyimser vizyonu yine de sorunlarla yüzleşmişti. Yolun yeni fiziksel sınırlamalarının ötesinde (batı artık Whitman’ın gençliğinin sınırsız alanlarına yol açmıyordu), Whitman’ın demokratik kahramanları -sanatçılar, zanaatkarlar ve teknisyenler- uzmanlaşma, makineleşme ve rasyonelleşme zoruyla toplumun sınırları içinde kalmaya itilmişti. 1871’de Whitman, dinamikleşmek yerine kültürelleşen Amerikan sanatını “geleneksel, inançsız bir edebiyat ve yapmacık bir uygunlukla boğulmuş ve çürümüş morbid obez toplumların birtakım birikintileriyle çoktan dolup taşmış” halde görüyordu. 19. yüzyılın sonlarına doğru Whitman’ın yol şiiri -Amerikan gerçekliğinin bir kutlaması olarak- çoktan tuhaf bir nostalji görünümüne bürünmüştü. Yine de Whitman’ın dile getirdiği idealize edilmiş demokrasi (Wyckoff’un saygı duyduğu kırsal Orta Batı ütopyaları gibi), huzursuz araştırmacıları çağırmaya devam eden geçici, efsanevi bir Amerika’ya başvuruyordu.
***
Ricard Hovey ve Bliss Carman ise tam tersine, Whitman’ın yaptığı gibi “şu anki çağa” ya da Amerikan deneyiminin ham maddesine dalma eğiliminde değillerdi. Ağzı sıkılıkları kısmen her iki şairin de sanatın yüksek işlevini savunmalarıyla açıklanabilir. Hovey ve Carman için “yaşam için sanat”, “zaman ve mekânın önemsiz özelliklerinden” çekip çıkarılmış bir sanattı.
Hovey, 1895 tarihli “The Passing of Realism” adlı makalesinde, tüm üretken yaşamı boyunca edebiyatta baskın bir güç olan bu hareketi küçümseyerek resmeder. “Dünyayı çok uzun süredir unutmuş sanat, tazelenmek için bir süre üzerinde yayılmaya ihtiyaç duymuştur. Kendi içinde hoş olmayan bir şey olsa da bu, bir aşama olarak iyi bir şeydir. Bu bir yorgunluk tavrıdır ve yorgunluk genellikle güzel değildir.” Hovey’in realizm görüşü, muhtemelen Whitman’ın en yaygın “içgüdüleri ve iştahları” dünyevi anlamda yüceltmesine kadar uzanıyordu. Hovey ve Carman, en yüksek romantizmden oluşan şiirsel bir geleneği canlı tutmaya çalışmışlardı. Bu şiirsel misyon, Whitman’ın “en yaygın, en ucuz, en yakın, en kolay…” biçimindeki demokratik deyimiyle uyuşmuyordu. Misyonları nihayetinde güzelliğin peşindeydi ki bu, Hovey ve Carman için yerine getirilemez, ancak yine de üstün ve değerli bir arayıştı.
Hovey ve Carman, üst burjuvazinin yüksek eğitim görmüş oğullarıydı. 1887 yazında, bir parça boşa giden akademik kariyerlerinin sonunda, Boston’da bir araya geldiler. Her iki genç adamın da (Hovey’in Dartmouth’ta ve New York’taki bir piskoposluk seminerinde; Carman’ın Edinburgh, New Brunswick Üniversitesi ve Harvard’da) çalışmalarını çeşitli edebi meşgaleler nedeniyle ihmal etme alışkanlığı vardı. İkisini bir araya getiren, edebiyat ve özellikle şiirdi ki aynı zamanda o günün materyalist mizacına karşı ortak bir isteksizlikti. Oscar Wilde’ın estetiği her iki genç şairi de etkilemişti. Bir lisans öğrencisi olarak Hovey, Wilde’ın “güzeldeki hakikat” hakkında muhafazakâr Dartmouth’ta konuşma yapmış; Wilde geleneğindeki gösterişli elbiseleri ve spontane tavırları taklit etmişti. Bliss Carman, Wilde ile sanatçının ünlü Kuzey Amerika turlarından birinde tanışmıştı. “Sanat için sanat havarisi”, Carman’ın sanatsever teyzesi ve amcasının evinde kısa bir süre kalmıştı.
Wilde’ın züppece estetiği, 1880’ler ve 90’lar boyunca Amerikan edebiyat ve sanat çevrelerinde hızla geçerlilik kazanan yeni romantik duyarlılığı besleyen bir dizi faktörden biriydi. Bu hareket aynı zamanda Verlaine’den ve Fransız sembolistlerden, spontanelik ve (daha aşağı yaşam türleriyle iletişim kurmaktan çok uzak dursa da) doğal yaşamdan, Whitmanesk bir modadan ve İngiliz şair Alfred Lord Tenneyson’ın Mallory’nin Arthurian Saga’sına işaret ederek tesis ettiği Orta çağ romantizminin yeniden dirilişinden esinlenmiş görünüyordu. Hovey’in “The Passing of Realism” adlı makalesi, 1890’ların edebiyat dergilerinde öfkeli realistler ve romantikler arasındaki sözde “gerçekçilik savaşında” yalnızca bir yaylım ateşiydi. Görünüşte düşman olan bu edebi tarafların ideolojik duruşlarına rağmen yine de -Jackson Lears’ın işaret ettiği gibi- yenilenmiş bir “eylem edebiyatına” katkıda bulunmada ortak bir rol paylaşmışlardı. Jack London, Hamling Garland ve Frank Norris gibi “ilerici” veya “aktivist” realistler tarafından mücadeleci bir gerçekliğin tasviri; neo-romantizmin kahramanlık, şiddet ve macera arayışı takıntısından arındırılmıştı. Her iki okul da -sanatları açısından farklı yaklaşımları savunmakla birlikte- eylem yoluyla eril bir yenilenme ideolojisini benimsemişti.
Kesinlikle görkemli edebi tutkuları olan iki şair Hovey ve Carman’ın esas olarak Songs From Vagabondia ile hatırlanması ironiktir. Bu ince şiir koleksiyonları (Songs from Vagabondia, More Songs from Vagabondia, Last Songs from Vagabondia ve Echoes From Vagabondia) 1894 ile 1912 arasında ortaya çıktı ve coşkuyla karşılandı. Genel okuyucu kitlesiyle ilk buluşmaları, şiirsel bir erdemden ziyade spontane eğlence, insanca dostluk ve şehvetli macera kutlamalarından yola çıkıyordu. İlk kitapçık setinin açılış şiiri, devamının genel havasını belirliyordu:
Prangalardan azade
Acı veren ve dizginleyen
Zincirlerden azade!
İşte Sanat ve Yazın,
İşte Myrtle ve Wanda,
Ve alımlı cadılar,
Neşeyle kaynaşan.
Burası gerçek zenginlikler,
Burası Galconda,
Burası Hint Adaları,
Burada özgürüz–
Rüzgâr kadar özgür,
Deniz kadar özgür,
Özgür!
Vay canına!
Vagabondia’nın gezginleri, boğucu bir Viktoryen gelenekten ve materyalizmin hareketsiz bırakan deli gömleğinden sıyrılarak, özgürlüğün ve güzelliğin gerçek zenginliğinin peşine düşmüşlerdi.
Hovey ve Carman, Vagabondia’daki satırlarıyla dayanılmaz bir şekilde “dişileştirilmiş” olduklarını hissettikleri bir imajı canlandırsalar da edebi insan için yeni bir kişilik yaratmaya çabalamışlardı. İki genç şair; London, Robert Louis Stevenson ve Rudyard Kipling gibi “eril dünya gezginlerini” taklit ederek, baskın realizmin ve yapmacık geleneğin edebi geleneklerinde gördükleri o boğucu kalıptan çıkma çabası içindeydiler. Carman 1894’te, “Duygularımızda o kadar kibar, ölçülü ve resmi olduk, efemine realistlere olan bağlılığımızdaki alışkanlık ve kullanıma o kadar bağlı hale geldik ki, doğamızın bir tarafı aç kaldı… Ne pahasına olursa olsun ayaklanmalıyız,” diye yakınıyordu. Carman’ın “isyanının” öznesi, “sanat ve edebiyatı” en şehvetli eğilimlerle birleştiren edebi serseriydi; şarap, kadınlar, şarkı, güçlü yoldaşlıklar ve yolun kaygısız sevinçleri:
İşte ayakta ve uzakta
Gün ağarıncaya kadar,
Neşeli bir kalple
Ve bir Tom-ve-Jerry ile,
Bir-aşağı-bir-yukarı-
Peki siz ne dersiniz,
Siz çok saygın
Alıcı ve satıcılar?
Daha mı edepli mi olmalıyız?
Gelenek, tutumluluk,
Faydalılık ve ahlak ile
Nefis şarap mahzenlerinin
Derinliklerinde
Keyfimiz yerinde olmadan mı?
Gece yarısı alemleri
Ve öğlen şarkıları!
Hepsi yanlış mı?
Cehenneme kadar yolunuz var!
Hovey ve Carman, gelenek ve saygınlığa karşı kasıtlı bir hakaret olarak öne sürdükleri kaygısız içki alemlerine ek olarak, genel anlamda eskimiş bir edebi kültür ve burjuva saygınlığıyla ilişkilendirdikleri cansız, solgun, kapalı alanlara giden yolun karşısına yaşamın sağlıklı, açık hava canlılığını yerleştirmişlerdi. Hovey, Whitman’ı anarak şunları söyler:
…şiirdeki açık hava tonunu severiz. Daha fazla yaklaşım özgürlüğü için içeri gireriz, ama daha özel anlamda atmosferik ve ruhani özgürlük; içeride veya dışarıda özgür, doğal ve canlı yaşamı temsil eden bir tür şiir için. Eğitimlilerin nezaketini hakiki, sağlıklı, modern ve canlı bir şey varken çok fazla umursamıyoruz… Ziyadesiyle dışarıda yaşayan, sağlıklı bir zihne ve vücuda sahip, hastalıktan muaf bir insan yaptığı işleri tercih ederiz.
Whitman’ın açık yolunda olduğu gibi, arkadaşlık Vagabondia’ da işaret edilen başlıca erdemlerden biridir. Bununla birlikte, Whitman’ın yoldaşlığının cinsel alt tonları ve Wilde’ın efemine belirsizliği, Hovey ve Carman’ın yol arkadaşlığından bilinçli olarak silinmiş gibi görünmektedir. Baştan sona içten, eril bir arkadaşlıktır:
YOLDAŞLAR, dökün şarabı bu gece
Çünkü ayrılık şafakla birlikte!
Ah, bardakların o şıngırtısı
Gün ışığının gelişiyle!
Sabahı çift boynuzla selamla,
Güçlü adamlar birlikte içerken!
İyi bir yoldaşlık, yine de şiddetli ölümün bir sonraki köşede sürekli olarak mevcudiyeti ile güçlendirilir. “Cesurlar için ölüme” dair kesin beklenti, “gerçek” hayatın yoğunluğuna dair sınırsız bir keyfe izin verir:
Yoldaşlar, bu geceye selam durun
Çünkü ölüm şafakla birlikte!
Ah, yıldızlarla buluşmak için,
Gelen sessizlikle birlikte!
Sonu selamlayın,
Bir arkadaş, bir arkadaş gibi,
Güçlü adamlar birlikte ölürken!
Ani ölüm teması, nispeten sakin, atmosferik şiirlerde bile beklenmedik bir şekilde belirir. Örneğin, pastoral “Ayrılmaz Üçlü”nün sakinleştirici ruh hali, açık ve net şiddetli imgelerle aniden değiştirilir:
Üçümüz hayata aşığız,
Dolaşırız vahşi sığırlar gibi,
Havayla yalpalayarak
Bıçağın süratli orgazmının
Savaşın ortasında öldürdüğü
Bir savaşçının hissedebileceği gibi.
Hovey ve Carman, savaşçının ölümünü romantikleştirir; burada bıçağın yoğunluğu bir çeşit orgazm olarak görülür. Ölümle cesurca yüzleşmek yetmez; ona kur yapmak, onu aramak ve yüzüne gülmek de gerekir. Ölüm karşısındaki bu cüretkarlık, dönemin popüler edebiyatındaki yaygın ölüm ve hastalık imgelerine eşlik eden savurgan duygusallık bağlamında düşünüldüğünde daha da önemli hale gelir. Pervasız bir taşkınlık, kişiyi Hovey ve Carman’ın Viktoryen dönemin dağılmasının bir belirtisi olarak gördüğü bu ölümlülükle ilgili marazi meşguliyetlerden kurtarabilir:
Ah, bizim için değildir basit neşesi
Asla gezmemiş erkeklerin!
Dar ocağın çatırdaması,
Evin kabinli sevinçleri!
Uysallığını, düzenlenmiş keyfini koru,
Ey solgun ve korunaklı Devlet!
Yaşadığımız yer deniz
Neşemiz Kader’in neşesi!
Şövalyeliğin artık çiçek açmadığı, korsanların uzun süre önce denizlerden sürüldüğü ve hatta haydutların daha basit zamanlarda iddia edebilecekleri herhangi bir telafi eden romantizmi kaybetmiş gibi göründüğü bir çağda, Hovey ve Carman şevk ve canlılıklarını yaşayabilmek için yola dönmüşlerdi. Ancak Vagabondia’larını kahramanlık çağlarından kalıntılarla doldurdukları da aşikardır. Özellikle, Songs’daki çoğu kısım, popüler Orta Çağ şövalyelik ve kahramanlık motiflerini ya açıkça ele alır ya da bunlarla aşılanır. Bu, dekoratif bir çabadan daha fazlasıdır; Orta Çağ manzaraları, Hovey ve Carman’ın yolunu romantik canlılığının büyük bir kısmıyla doldurur. Üstelik, iki şairin -özellikle Hovey’in- göçebe estetiği, romantikleştirilmiş bir Orta Çağcılığın şeffaf merceği yoluyla kahramanlık temalarını kavramıştır.
Hovey, on dokuzuncu yüzyılın sonlarında Piskoposluk Yüksek Kilisesi’nin Orta Çağ süslerine ilgi duydu ve aristokrat entelektüeller arasında, kaba bir açgözlülükle ilişkilendirdikleri sıkıcı, orta sınıf bir Protestan geleneğine isyan eden belirgin bir yıkıcı popülerlik kazandı. Hovey olgunlaştıkça şiirsel misyonunu aynı gotik tonlu anti-materyalizmle renklendirdi. Çağrısına göreviymiş gibi bir önem atfederek devam etti. Genç şairin hayatındaki önemli bir an; edebi arayışının bir okumadan sonra ona kocasının defne tacını sunan merhum yüce şairin eşi Sydney Lanier tarafından kutsanmasıydı. Hovey için bu, kutsal bir yükle eşdeğerdi. Hovey’nin Lanier’in mirasına layık olma çabası, ticarileşme ve sanayileşme tarafından boğulmuş bir dünyada güzellik mücadelesine girişmek anlamına geliyordu. Hovey’in bu konudaki en uzun süreli çabası, modern toplumdaki bireyin içinde bulunduğu kötü durumu dramatize etmeyi umduğu birbirine bağlı bir dizi Arthurcu oyun ve piyeslerdi (Hover’ın 1900’deki erken ölümü, bu büyük planın çoğunu tamamlanmadan yarım bıraktı). Bu dramalar Hovey’e, Carman’ın sözleriyle, “modern elbiseden soyulmuş modern bir örnek” verdi. Bunlardan en son tamamlananı Taliesan piyesinde Hovey, şair gezgini; dünyevi kötülükleri yenmek ve “beden, zihin ve ruhu” birleştirmek gibi asil bir hedefle Tanrı’nın kutsal rahibi olarak görevlendirir. Bunun, Hovey’in kendisinin yüzleşmeye çalıştığı bir meydan okuma olduğunu tahmin edebiliriz; ama daha da önemlisi Hovey, sanatçının/kahramanın/serserinin arayışını tanımlayarak, romantik edebiyat gezgininin mitsel olanaklarını geliştirmiş oldu.
Hovey ve Carman’ın Orta Çağ saplantısı şiirlerini canlandırmaya yardımcı olduysa da onun sahtekârlığına da dikkat çeker. Zira iki şair -aslında- tehlike uğruna tehlike buluşu konusunda pek rahat değillerdi ve birkaç gün gezinmek iyi olsa da günler her zaman soğuk bir esinti, sıcacık bir ocak ve yumuşak bir yatakla sona erebilirdi. New England ve New Brubswick’teki yaptıkları gerçek yürüyüşlerde Hovey ve Carman; İngiliz romantik şairleri, gezgin ozanları ve hatta “macera arayışında gezgin şövalyeler” gibi davranıyorlardı ancak görünüşe göre, gerçek tehlike veya zorluk gerçeğinden etkilenmemiş gibilerdi. Şairin Kanada’daki daimî “serseri kampı” aslında alışıldığı üzere bir aşçının görevlendirildiği ve iyi stok yapılmış bir çadır köyüydü. Hovey ve Carman’ın serseriliği esas olarak doğa ile iletişim kurmak için bir fırsattı; böylece şiirsel ilham kaynağı bulabilmiş, New York veya Boston’daki çeşitli edebi ve teatral projeler için kendilerini yenileyebilmişlerdi. Bu tür geziler -ve şiirlerdeki kahramanlık temsillerinin genel kabulü- hem giderek daha fazla masaya bağlanan bir orta sınıf için boş zamanın artan önemini hem de edebiyata maceracı bir deneyim sağlama talebini yansıtıyordu.
Bununla birlikte Hovey ve Carman, Vagabondia ciltleri boyunca yolun yorucu ödüllerine ek olarak, gezintilerdeki basit bir pastoral zevke de övgüde bulunur. Şairler için serserilik deneyiminin gerçek özünün bunlar olduğu sezilebilir:
Artık yolun zevkleri başlıca şunlar:
Sert kabuklu ağaçlara kızıl bir dokunuş;
Bir göçebenin geniş ve mavi sabahı,
Erken sonbaharda, rüzgâr da yürüyorken;
Serin ve kahverengi, gölgeli bir yol,
Baştan çıkaran ve cezbeden
Dalgalı sulardan derin bir bataklığa,
Mor ihtişamdan kızıl ihtişama;
Dış göz, sessiz irade,
Tepeden tepeye giden bir yürek…
Dolayısıyla, Hovey ve Carman’ın şenlikli gezilerini -ya da maceralarının daha zinde ve sözel versiyonlarını- daha özgün hoboluk veya avarelik biçimleri ile bir tutmak ciddi bir hataydı. Songs from Vagabondia’nın yazarlarını “iki Amerikalı serseri” olarak tanımlayan bir İngiliz eleştirmene yanıt veren Hovey’in karısı Henrietta öfkeyle şunları söylemişti:
Bu eleştirilere halen kızıyorum. Richard’ı bir serseri olarak gördüklerini için düşününce! O, hiç şüphesiz tanıdığım ya da duyduğum en aristokrat doğadaki kişidir! Sadece bir aristokrat, böyle saçma sapan yazılar yazar ve serseriyi oynardı… Herhangi birisi, (bu şiirlerin) tatil havasındaki zeki adamlara özgü olduğunu anlayabilir… Onların ‘açık hava’ okuluna; Saksonya şehveti, çingene özgürlüğü (ve) içinde Carlyle, Henley, Stevenson ve Kipling’in erkekliğiyle salt bir hoboluk adını vermeyi bir düşünün!
Coxey’nin Washington’a yürüyüşünün yarattığı “serseri sorununun” o dönemde medyada geniş yer bulması (kendisinin Haziran 1984’te yazdığı bu mektup sırasında bir hobo ordusunun başkentin eteklerinde hala kamplarını sürdürüyor olması), Henrietta Hovey’in hoşnutsuzluğunun daha da artmasına neden olmuştu. Kocasının böylesine ahlaksız bir kalabalıkla ilişkilendirilmesi gerçekten de tatsız bir ihtimal olmalıydı.
Hovey ve Carman’ın sınırlı kültürel isyanının çoğunlukla günün daha büyük toplumsal ve politik mücadelelerinden (sosyalizm, sendikacılık vb.) kopukluğu doğru olsa da edebi realizme karşı isyanları, gelenekleri küçümsemeleri ve anti-materyalizmleri yine de yol kahramanının asi imajını eninde sonunda birleştirecek ve canlandıracak yaygın bir kentsel bohemciliğin yaratılmasında merkezi bir rol oynadı. Her iki şair de New York sanat sahnesinin demirbaşlarıydı. Aşağı Manhattan’ın çatı katlarını, salonlarını, stüdyolarını, kafelerini, yayınevlerini ve etnik restoranlarını takip ediyorlardı. Ayrıca, ikisi de düzenli olarak önemli süreli yayınlara çalışmalarını sunmakla birlikte -farklı derecelerde- The Knight Errant ve The Chap Book gibi deneysel ve avangart projelere de katılmışlardı. Ek olarak hem Hovey hem de Carman, çalışılan bir anti-gelenekçiliği etkilemişti. Özellikle Hovey, uzun dalgalı saçları, sakalı ve uçarı elbiseleriyle ünlüydü.
Gençliklerinden itibaren konformist olmamalarına rağmen, iki şairin de -diğerlerininki gibi- öz-bilinçli bohemliği, George DuMaurier’in Trilby’sinin 1894’te yayınlanmasıyla canlandırılmıştı. Paris Latin Mahallesi’nin sanat camiasındaki sanat ve materyalizm temalarını araştıran bu roman, 1890’larda muazzam bir popülerlik kazanmıştı. Songs From Vagabondia da Trilby’nin yarattığı havadan yararlanmıştı. Onun orta sınıf karşıtı hissiyatı, Trilby’de dile getirilen açgözlülük ve yozlaşma, materyalizm ve yozlaşma arasındaki bağlantıyı yansıtıyordu. Yapmacık saygınlık, aşırı güvenlik, analitik akıl, anlamsız gelenek, tutumluluk, fayda, ahlak ve parasal meşgaleler; gençlik, spontanelik, canlılık ve sınırsız deneyle ilişkilenen bohem etiği tarafından sorgulanıyordu. Songs From Vagabondia bu duyguları dile getirmeye yardımcı olurken, gençlerin meydan okuma alanını kentlerdeki salonlardan, barlardan ve dumanlı kafelerden sınırsız yola kadar genişletmişti. Songs, burjuva ve soylu kültürün “sönük” yerleşikliğine geniş ölçüde el uzatmaya başlayan hararetli bir dürtüye dokunmuştu. Josiah Flynt ve Jack London’ın yolu gibi, Vagabondia da macera, hararetle harekete geçme ve güçlü bir özgürlük vaat ediyordu.
Bununla birlikte, Hovey ve Carman’ın yolu çok önemli bir mistik ve mitik bir unsur da barındırıyordu. Whitman’ın yolla, onun yolcularıyla, sakinleriyle ve çevresiyle kapsayıcı birlikteliği (ve daha pek çok şeyle yaratıcı birleşimi), Songs’da daha kahramansı -ama daha az ruhsal olmayan- bir sorgulayıcı duyarlılık bağlamında yeniden oluşturulmuştu. Hovey ve Carman’ın yol kahramanları kesinlikle romantizmi kendileri için arıyorlardı. Ama aynı zamanda yanıltıcı bir aşkınlık; güzellik, hakikat, ilham, kendini anlama, hayatın anlamı vb. arayışı da içindeydiler. Yeni bir tür çilecilik Hovey ve Carman’ın eserlerinde kendine yer buldu; iki şair tarafından belli belirsiz kınanan modernleşme süreci daha da sağlamlaştıkça kültürel bir değer olarak zamanla daha da saygınlaştı ve 1890’ların bohem dünyasının karmakarışık entelektüel uyumsuzluğu, yerini daha derin bir yabancılaşmaya bıraktı.